20-8-2019 | ÂM NHẠC

Lê Văn Khoa: Tiếng Ru Từ Đất Mẹ

  TRỊNH Y THƯ

• Quốc gia dân tộc sáng tạo nên âm nhạc, nhà soạn nhạc chỉ làm công việc cải biên. — Mikhail Glinka (1804-1857)

• Âm nhạc là lĩnh vực duy nhất cho phép con người nhận thức được hiện tại. — Igor Stravinsky (1882-1971)

• Khác với tiếng lá xào xạc hay tiếng nói của tình yêu, cảm giác tạo nên bởi tiếng nhạc chỉ là phần thứ yếu. Âm nhạc trước hết phải có ý nghĩa. — Ned Rorem (1923-)

• Âm nhạc là tấu khúc của vũ trụ, nhà soạn nhạc chỉ có khả năng nghe và ghi lại một vài điểm nhỏ của tấu khúc vĩ đại ấy để chia sẻ với đồng loại. — Lê Văn Khoa (1933-)

1.

Chỉ cần nhìn sơ quát vào sự nghiệp sáng tạo nghệ thuật của Lê Văn Khoa, người ta dễ dàng nhận ra một điều là suốt cuộc đời ông, ông ôm ấp nhiều hoài bão. Ông là một nghệ sĩ đa năng, đa tài, đa diện, một Renaissance man với tất cả những ý nghĩa ước lệ của cụm từ; nghệ thuật nào ông cũng tha thiết muốn kết hợp trong cuộc phối ngẫu tinh diệu và chung thuỷ theo đuổi nó cho đến mức điểm tới hạn của cuộc hành trình. Lòng yêu nghệ thuật của ông là tuyệt đối. Ông chân thành với nó như một tín đồ ngoan đạo và ông dốc toàn bộ tâm tư, trí lực, tài năng mình vào đấy. Khối óc và con tim, ông dành cả cho nghệ thuật.

Sự toàn nguyên của một nghệ sĩ chân chính hiện hữu trong mỗi nghệ phẩm ông cống hiến cuộc đời, cho dù đó là khúc giao hưởng kì vĩ hay một bức ảnh cỏn con ông chụp bắt qua ống kính trong giây phút bất ngờ linh diệu nhất. Chính sự xác tín tiềm ẩn sâu xa trong tâm tưởng, một niềm tin chắc nịch, chẳng gì có thể lay chuyển, biến cải nổi, đã giúp ông bỏ ra cả đời người theo đuổi nghệ thuật, ngay cả trong những cảnh huống khó khăn, ngặt nghèo.

Sự trân quý đối với nghệ thuật đã giúp Lê Văn Khoa có cái nhìn tích cực, cầu toàn trong quá trình sáng tạo của ông, và xuất phát từ đấy những hoài bão ông ôm ấp từ thuở thiếu thời. Ông có nhiều hoài bão. Riêng bên lĩnh vực âm nhạc, nó là một giấc mơ, giấc mơ làm thế nào để nhạc Việt có thể đi sâu vào dòng chính của âm nhạc thế giới, làm thế nào để nhạc Việt vang vọng—và lấp lánh qua đó là bản sắc văn hoá Việt—từ các đại thính đường trang trọng khắp nơi.

Với niềm tin tưởng bền bỉ, sâu sắc vào tiềm năng của nhạc Việt, ông bỏ công lao tìm tòi, nghiên cứu, san định, hệ thống hoá, tìm hiểu phần tinh tuý cốt lõi của nhạc Việt để từ đó ông có thể chắt lọc dùng làm chất liệu sáng tác. Ông hiểu ưu, khuyết điểm của nó. Và trên hết, lòng yêu quê hương, tình cảm đậm đà tha thiết với đất Mẹ, đã khiến ông luôn luôn tự hào, hãnh diện về nền âm nhạc của dân tộc. Ông từng có lần tâm sự như sau: "Mục đích của tôi là muốn dùng những nét nhạc hết sức đơn sơ của Việt Nam mà mình có thể biến hoá để người nước ngoài có thể dùng được. Bằng cách đó, mình đưa nhạc Việt đi xa hơn để hoà vào dòng nhạc thế giới."

Bởi tin tưởng như thế nên ông không hoàn toàn đồng ý với những người có quan niệm và chủ trương "tồn cổ".

Trong vấn đề phổ biến nhạc Việt, những người như nhạc sĩ nhạc dân tộc Nguyễn Hữu Ba chủ trương nhạc Việt phải được trình tấu bằng nhạc cụ truyền thống của dân tộc. Đó là tinh thần thanh giáo và chúng ta hiểu tại sao. Nhìn từ góc độ của phái "tồn cổ", những đặc tính tiêu biểu xác định ý niệm, tinh thần, cảm xúc một bản nhạc Việt như: điệu (Nam, Bắc), hơi (Khách, Thiền, Ai, Oán), thể nhạc (dân ca, ả đào, chèo cổ, quan họ, lễ nhạc, ca Huế, hò mái nhì, hò khoan Lệ Thuỷ, nhạc tài tử, nhạc thính phòng, vọng cổ, vân vân) hoặc những âm sắc đặc trưng, độc đáo tạo nên bởi những kĩ xảo trong nghệ thuật trình tấu như rung, vỗ, mổ, những thanh âm vi quãng, sẽ tan loãng, thậm chí biến mất, nếu trình tấu bằng nhạc cụ Tây phương. Quan điểm của họ dựa trên lí lẽ bản sắc nhạc Việt chỉ có thể duy trì bằng lối trình tấu với nhạc cụ và phong cách cổ truyền, từ đời này sang đời kia truyền lại bởi những nghệ nhân sống chết với nghệ thuật của mình. Để phản bác lại lập luận ấy, nhạc sĩ Lê Văn Khoa bảo, "Muốn phổ biến nhạc Việt, ta phải soạn cho nhạc cụ Tây phương. Nghe mà người ta cảm thông được thì người ta mới tiếp nhận. Nhờ đó, nhạc sĩ trên thế giới mới chơi được. Còn nếu mình chỉ chơi nhạc cổ truyền của mình thôi thì người nào phải học nhạc cổ truyền mới chơi được. Như vậy là tự mình giới hạn mình."

Cuộc tranh luận ấy, giữa cổ trào và tân trào, giữa bảo thủ và cấp tiến, có lẽ đã, đang và sẽ diễn ra trong bất kì môi trường nghệ thuật nào, Việt Nam cũng như thế giới. Nó là thao tác cần thiết cho sự duy trì và phát triển không ngừng của văn hoá, nghệ thuật. Chúng ta chẳng thể nào phê phán luận điểm của mỗi bên, bởi cả hai đều đúng đắn và quan thiết. Một mặt chúng ta hãnh diện vì những công trình to tát xiển dương dòng nhạc dân tộc của những nhạc sĩ hoặc những nhà nhạc học tài danh trải dài hai ba thế hệ như Trần Văn Khê, Nguyễn Hữu Ba, Trần Quang Hải, Nguyễn Thuyết Phong, Nguyễn Văn Châu, Phương Oanh ... nhưng mặt khác chúng ta không thể không biết đến những nhà soạn nhạc, được đào tạo từ những nhạc viện dựa trên nền giáo dục âm nhạc Tây phương, đã và đang tận tuỵ, với tất cả tài năng và thiện chí của mình, đem nhạc Việt vào dòng nhạc đương đại thế giới, như Tôn Thất Tiết, Phan Quang Phục, Nguyễn Thiện Đạo, Cung Tiến, Lê Ngọc Chân ... Và Lê Văn Khoa!

Nhạc Việt, dưới ngòi bút tài hoa, có thể nói là linh diệu, của những nhà soạn nhạc này, như bay bổng lên, bước vào một chiều kích mới, tuy lạ lẫm nhưng đầy kích động, phối hợp cái đẹp của cả hai phía Đông-Tây, để từ đó những khả thể mới với những cảm xúc, ý thức mới về nghệ thuật khai mở trong tâm thức người nghe nhạc.

Tuy không ồn ã ra tuyên ngôn, không hô hào lập thuyết (những từ ngữ bóng bẩy khoa trương ấy không có trong bộ từ vựng của ông), nhưng nhạc sĩ Lê Văn Khoa xác lập vị trí và xác định quan niệm của mình rất rõ trong vai trò một người làm nhạc và ông thể hiện điều đó một cách rạch ròi trong nhiều nhạc phẩm của ông. "Muốn nhạc mang nét Việt Nam, người soạn nhạc cần am hiểu Việt ngữ, Việt tính và văn hoá Việt nói chung ..." Ông bảo thế.

Nhưng thế nào là Việt tính trong âm nhạc?

Khi đề cập đến nhạc Việt người ta hay liên tưởng đến ngũ cung (hay ngũ âm). Tuy vậy, ngũ cung không phải chỉ hiện hữu ở Trung Quốc và các quốc gia lân bang nằm dưới bóng mát văn hoá của quốc gia tối cổ và rộng lớn này. Thực ra, ngũ cung là thang âm được dùng trong âm nhạc từ thời cổ đại bởi không biết bao nhiêu sắc dân trên thế giới. Từ núi đồi đèo heo hút gió của Tô Cách Lan cho đến các bộ lạc người da đỏ Nam Mĩ, từ rừng già Phi châu cho đến các đô thị mới ở Bắc Mĩ, đâu đâu cũng thấy ngũ

Loại nhạc "Spiritual" có nguồn gốc từ người nô lệ da đen đều dựa trên thang âm ngũ cung, và nó dần dà bước sang chiếm giữ vai trò quan trọng trong nhạc Jazz, nhạc Rock rất phổ biến ngày nay trên thế giới. Dòng nhạc cổ điển Tây phương cũng chứng kiến sự tham dự tích cực của ngũ cung qua những nhạc phẩm bất hủ của những nhà soạn nhạc lừng danh từ thời Baroque cho đến hiện đại, điển hình là Frederic Chopin, Franz Liszt, Edvard Grieg ... và nhất là hai nhà soạn nhạc thuộc nhạc phái Ấn tượng Claude Debussy và Maurice Ravel. Như thế, tự thân ngũ cung chưa đủ để xác định Việt tính trong nhạc dân tộc mặc dù chẳng ai có thể phủ nhận nó là cột trụ chính yếu nâng đỡ toà nhà âm nhạc Việt Nam.

Về điểm này, nhạc sĩ Lê Văn Khoa hé mở cho chúng ta thấy thế nào là Việt tính trong âm nhạc. Trong tiểu luận Đối chiếu nhạc Việt với nhạc Thế Giới, ông đưa ra bốn nhạc đề để đối chiếu như sau:

Tất cả bốn câu nhạc đều khởi đầu từ nốt áp âm C đi lên chủ âm F. Riêng câu thứ ba, nhạc Việt, trước khi lên nốt F, nó bắc cầu bằng nốt E, và bởi thế trường độ của hai nốt C và E là phần tám (móc đơn) thay vì phần tư như ba câu nhạc kia. Mô-típ trong câu nhạc đề là điệu thức "Oán biến thể" thông dụng trong các điệu hò và ru em miền Nam. Sự thật, chỉ cần tấu hoặc ngâm nga ba nốt đầu của câu nhạc, người ta đã thấy ngay "chất Việt Nam" bàng bạc dâng lên. Nó là tính trữ tình. Cũng như trong ca dao Việt, tính trữ tình không bao giờ thiếu vắng trong nhạc Việt. Bao giờ cũng trữ tình, nhưng nó không phải là thứ tình cảm cuồng nhiệt, say đắm, mê muội. Nó hàm chứa một tình cảm ý nhị, duyên dáng, chân thành, tha thiết, bao dung, như tình yêu của cô gái quê xinh đẹp dành cho anh trai làng hồn hậu, cần cù, quanh năm suốt tháng làm bạn với con trâu, cái cày trên mảnh đất quê hương. Có thể nơi đây thiếu vắng sự sâu sắc của một triết thuyết (đa phần người Việt không thích lắm những suy tưởng trừu tượng, siêu hình cao xa; trong ngôn ngữ Việt người ta nhận thấy có sự phong phú tột bực ở những từ cụ thể nhưng phải vay mượn Hán tự để chỉ những ý niệm trừu tượng) nhưng nó thể hiện tấm lòng dung dị thiết tha muốn sống và yêu. Sống đẹp. (Cái đẹp ở đây phải hiểu là cái đẹp của tâm hồn. "Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài.") Và yêu. Yêu người. Yêu quê hương. Tình yêu hiểu bởi người Việt là tình yêu hi sinh, yêu để đem hạnh phúc cho kẻ khác chứ không phải bản thân mình, như tình mẹ yêu con, tình hoài hương, tình láng giềng, tình đồng loại. Nhưng chưa hết, đối với người Việt, sống là hi vọng, luôn luôn ấp ủ niềm hi vọng, dù đang lâm vào những cảnh huống bi đát, buồn thảm nhất.

Âm nhạc của một dân tộc thông thường phù hợp tiếng nói, dấu giọng của dân tộc ấy. Nhạc sĩ Lê Văn Khoa đặc biệt chú ý đến dấu giọng, nhất là cách phát âm dấu hỏi, dấu ngã khác nhau giữa người các miền Bắc Trung Nam. Tùy từng miền, khi phát âm có sự luyến láy nặng nhẹ khác nhau nhưng không thẳng thừng như dấu sắc, dấu huyền. Ông xem đấy là tính chất của nhạc Việt, nó nằm trong dấu ghi để nhạc sĩ khi trình tấu có thể tạo ra những âm thanh lơ lớ mong muốn. Ngoài ra, ông cũng hay cho câu nhạc có nốt sụp xuống quãng tám hay lên quãng bảy "để tạo cái hụt hẫng, cái buồn sâu lắng." Dù vậy, chính phần tinh thần của âm nhạc—không phải những kĩ năng cố gắng tái tạo cho gần đúng tiếng nói, dấu giọng—mới thật sự là trọng điểm làm cơ bản cho sự thành tựu của nền âm nhạc nghệ thuật dân tộc. Qua âm nhạc Lê Văn Khoa, ý nghĩa đời sống được chắt lọc bằng ngôn ngữ âm thanh tinh tuyền nhất để từ đó chúng ta thấu thị và nhận chân những yếu tính nói trên của dòng giống Việt. Nói cách khác, qua âm nhạc của ông, chúng ta hiểu được nhân sinh quan của một dân tộc.

2.

Năm 1836, tại St. Petersburg, thủ đô nước Nga thời quân chủ, nhà soạn nhạc Mikhail Glinka giới thiệu với công chúng một vở opera mà sau khi trình diễn đã trở thành mốc điểm cực kì trọng đại trong lịch sử âm nhạc Tây phương. Đấy là vở Nga Hoàng, Một Thời Sống mà Glinka, lần đầu tiên, đã đem những điệu thức dân gian, có nguồn gốc từ giai cấp nông nô, vào dòng chính của âm nhạc. Thế là Quốc gia chủ nghĩa ra đời.

Cho đến thời điểm ấy, nhạc cổ điển Tây phương tập trung vào dăm ba tụ điểm chính ở Tây Âu mà chủ yếu là hai quốc gia Áo-Đức. Âm nhạc mang nặng tính hàn lâm, bác học, tách biệt hẳn với dòng nhạc dân gian. Sau khi Glinka thực hiện cuộc "cách mạng" ấy, các nhà soạn nhạc Nga khác nhất loạt đứng lên làm mới âm nhạc. Alexandre Borodin. César Cui. Nikolai Rimsky-Korsakov. Modeste Moussorsky. Mili Balakirev. Nhưng đấy không hẳn chỉ là khao khát làm mới âm nhạc mà còn là ước vọng của những nhà soạn nhạc muốn thể hiện bản sắc dân tộc mình qua nghệ thuật tạo thanh. Trào lưu không ngừng lại bên trong biên thuỳ nước Nga mà lan toả khắp lục địa châu Âu. Bohemia (Cộng hoà Czech ngày nay) có Bedrich Smetana và Antonin Dvorák, Na Uy có Edvard Grieg, Phần Lan có Jean Sibelius, Tây Ban Nha có Manuel de Falla, Issac Albéniz, Enrique Granados, Hungari có Béla Bartók, Zoltán Kodály, vân vân. Bước sang thế kỉ XX, nó còn vượt Đại Tây Dương sang Tân Thế giới; nước Mĩ có George Gershwin, Aaron Copland; Brazil có Hector Villa-Lobos; Mexico có Manuel Ponce. Hiển nhiên, Vienna không còn hấp lực trì giữ âm nhạc bên trong biên thuỳ Áo-Đức nữa.

Ngày nay với sự giao thoa càng lúc càng mạnh mẽ giữa những dòng nhạc chính của nhân loại—nhạc truyền thống cổ điển Tây phương, nhạc dân gian, nhạc đại chúng—sự đan kết giữa những dòng nhạc trở nên phức hợp hơn bao giờ, và bởi thế, thật khó khăn thiết lập một bảng phân loại rõ rệt cho những xu hướng trong âm nhạc hiện đại. Tuy nhiên, dù khá khiên cưỡng và không hoàn toàn chuẩn xác, tôi nghĩ âm nhạc Lê Văn Khoa có lẽ nằm trong xu hướng Quốc gia chủ nghĩa của thời kì Hậu Lãng mạn. Khi nghe nhạc ông tôi thường nghĩ đến Bedrich Smetana, một người viết nhạc trữ tình và luôn luôn xoáy quanh chủ đề quê hương; hoặc một nhà soạn nhạc khác gần gũi ông hơn về quan điểm chính trị là Issac Albéniz của Tây Ban Nha. Issac Albéniz mặc dù nặng lòng với quê hương, chất flamenco thấm đẫm trong âm nhạc của ông, nhưng cho đến mãn đời, ông vẫn không chịu về sinh sống ở Tây Ban Nha bởi ông thù ghét sâu sắc nền chính trị và thành phần lãnh đạo cai trị xứ sở ông lúc đó. Lê Văn Khoa cũng thế. Quê hương Việt Nam chẳng bao giờ phai nhạt trong tâm tưởng ông, nhưng ông thà sống lưu vong chứ không trở về khi đất nước chưa thật sự có dân chủ, tự do.

Sinh năm 1933 tại vùng châu thổ đồng bằng sông Cửu Long, theo đuổi sự nghiệp âm nhạc từ thời niên thiếu, luôn luôn thiết tha với quê Mẹ, bởi thế mặc dù ngày nay tuy sống lưu vong, nhạc sĩ Lê Văn Khoa không bao giờ quên mảnh đất nơi ông chào đời và lớn lên. Nhạc của ông minh chứng điều đó. Dăm ba đặc tính tiêu biểu trong âm nhạc Lê Văn Khoa: ông chuộng thể cách hoà âm phong phú, tinh tế; sự chuyển cung bao giờ cũng có ý nghĩa và được sắp đặt cẩn thận; mặt dệt của nhạc thường là đồng điệu, phức điệu hiếm thấy và chỉ được dùng ở những trường hợp cần diễn tả một ý nghĩa ngoài âm nhạc nào đó; tiếng nhạc thường đầy đặn, ít những khoảng trống, thanh âm cuồn cuộn, không dứt; nhịp tiết thường là khoan hoà, không có những nhịp tiết "dã thú" vay mượn từ nhịp tiết Phi châu như nhiều nhà soạn nhạc ngày nay trên thế giới ưa chuộng, thước nhịp trong một nhạc bản cũng ít biến đổi; âm điệu lúc vui thì tươi mai, rộn rã; sự bi cảm tuy ai oán, đau thương nhưng không tuyệt vọng; giai điệu thường trữ tình, đẹp; nhạc ông thường có "hình dạng" rõ rệt, cấu trúc tuy có xu hướng thiên về mặt "tự do", nhưng vẫn tuân thủ loại hình cổ điển, cân xứng, chỉn chu, hầu hết theo quy trình: khai mở, khai triển, điệp khúc, bán kết, toàn kết; nét nhạc tinh tế, trau chuốt nhưng không cầu kì, hoa mĩ; ông không thích những âm thanh chát chúa ngoại trừ dăm ba trường hợp cần nhấn mạnh hoặc tạo cảm xúc; ông thiên về nhạc chủ đề thay vì nhạc "tuyệt đối", nhạc của ông miêu tả cảm xúc, cái đẹp, lòng yêu nước, ghi nhận biến cố lịch sử, hướng đến nhân sinh, đau cái đau chung của dân tộc, nặng tinh thần nhân bản; nó tương đối "dễ đi vào lòng người", người nghe không khó khăn nắm bắt cảm xúc diễn tả bởi ông có xu hướng nghiêng về mặt hiện thực nhiều hơn là tượng trưng hay biểu cảm; ông yêu tiếng nói thiên nhiên và ông khéo léo đưa vào nhạc âm vọng của đất trời, cây cỏ; và, sau hết nhưng không kém quan trọng: thổ ngơi cùng tiếng nói của quê hương ông hằn sâu trong tâm tưởng, có lẽ từ thuở ấu thơ, ảnh hưởng mạnh mẽ lên tâm thức sáng tạo, nên nhạc của ông vang vang câu hò giọng hát ngọt ngào, tình tứ của sông nước miền Nam.

Sinh sống vào nửa sau thế kỉ XX, đầu thế kỉ XXI, nhưng Lê Văn Khoa hình như không quan tâm lắm đến các trào lưu tiền phong của nền âm nhạc hiện đại. Ông không hề nhòm ngó gì đến nhạc phi chủ âm hay nhạc soạn theo hệ âm chuỗi của Arnold Schoenberg rất thịnh hạnh vào nửa đầu thế kỉ XX. Nhạc bất định của John Cage, nhạc thử nghiệm của Edgar Varése có lẽ càng khiến ông chán ngán. Nhạc tối giản, đề xuất bởi những nhà soạn nhạc như Philip Glass, John Adams ... vào nửa sau thế kỉ XX, thời kì thường được mệnh danh là Hậu Hiện đại, cũng không làm ông động lòng. Trước sau, ông chung thuỷ với nét nhạc chủ âm truyền thống, trữ tình, tinh tế, cộng với hoà âm phong phú. Có thể có người bảo ông nệ cổ. Có thể có kẻ chê bai ông không có tinh thần tiền phong, khai phá. Nhưng Lê Văn Khoa, bên cạnh con người yêu nhạc, còn là người yêu nước, yêu quê hương. Ông sẽ chẳng thể nào là ông một cách toàn vẹn nếu ông chọn đi con đường kia. Hơn nữa, tôi thấy "may mắn" ông đã không bước vào con đường trắc trở, gian nan ấy bởi sau gần một thế kỉ tìm tòi, quậy phá, nhạc tiền phong đã lâm vào cảnh huống bế tắc hoàn toàn. Không lối thoát. Không người nghe. Âm nhạc, hay bất kì loại thể nghệ thuật nào khác, nếu không đi vào tâm hồn con người thì sau cùng sẽ bị đào thải, quên lãng thôi. Điển hình là nhạc hệ âm chuỗi; hoặc kịch phi lí, tiểu thuyết phi tiểu thuyết bên lĩnh vực kịch nghệ, văn học.

Ông có vẻ "thoải mái" hơn ở những tiểu phẩm thính phòng, thời lượng trình tấu từ năm đến tám phút đồng hồ, nhưng không phải bởi thế ông không có những khúc giao hưởng dài hơi, quy mô, đồ sộ, mà điển hình là khúc Symphony Viet Nam 1975 .

CD "Symphony Viet Nam 1975": mặt trước, sau và giữa (Kệ sách Học Xá)

Đây là một đại tấu khúc hiện đại bởi nó không tuân thủ cấu trúc, quy trình của đại tấu khúc cổ điển. (Nó gần giống tổ khúc giao hưởng, một loại hình tấu khúc nhạc chủ đề khá thịnh hành vào cuối thế kỉ XIX mà hai nhà soạn nhạc tài danh nhất thời đó là Hector Berlioz và Richard Strauss.) Khúc nhạc có bảy hành âm, thay vì bốn, mỗi hành âm là một bức tranh hoặc phân cảnh linh động nằm trong chủ đề nhà soạn nhạc muốn đưa ra. Ngũ cung, dân nhạc Việt Nam phối hợp một cách tuyệt hảo với hoà âm, đối điểm Tây phương. Giai điệu, hoặc vay mượn từ kho tàng dân nhạc hoặc của chính nhà soạn nhạc, thấm đẫm nét trữ tình. Nghệ thuật khai triển nhạc đề trong mỗi hành âm đều rất đạt; biến thể, xướng hoạ tuôn chảy nhịp nhàng, linh động. Nghệ thuật phối khí mang nhiều tính sáng tạo, tận dụng cả bốn bộ (dây, gỗ, đồng và gõ) trong giàn nhạc giao hưởng, chưa kể sự tham dự của ban đại hợp xướng ở hành âm chót. Toàn bài được điểm xuyết bằng những âm sắc lạ như tiếng trống múa lân, tiếng sóng vỗ mạn thuyền, tiếng chân đi rón rén, và không thiếu những nhạc cụ cổ truyền dân tộc như đàn bầu, đàn tranh. Khúc nhạc là cuộc hành trình bằng âm thanh kì ảo, tràn đầy màu sắc lạ lùng, gợi cảm. Cảm xúc khi thì nhẹ nhàng, thanh thoát, lúc thì khốc liệt, bi thương.

Việt tính trong nhạc được thể hiện một cách trọn vẹn trong khúc nhạc có thời lượng trình tấu gần một tiếng đồng hồ này. "Bốn phần đầu diễn tả những hình ảnh linh động của một nước Việt Nam thanh bình. Hai hành âm kế ghi lại cuộc chiến Việt Nam và hình ảnh vượt biển của những người đi tìm sự sống trong cái chết."

Đấy là đại ý của khúc nhạc trích từ văn bản trong đĩa CD phát hành năm 2005 do Kyiv Symphony Orchestra & Chorus trình diễn dưới sự điều khiển của nữ nhạc trưởng người Ukraine, Alla Kulbaba.

Kyiv Symphony Orchestra & Chorus đang thu thanh Symphony Viet Nam 1975

dưới sự điều khiển của nữ nhạc trưởng Alla Kulbaba.

Hành âm dẫn nhập dựa trên mô-típ một bài nhạc cổ miền Nam, bài Bình Bán Vắn. Nhạc đề xuất hiện rất sớm, ngay những trường canh đầu với giàn nhạc giao hưởng dõng dạc lên tiếng. Sau đó, xen lẫn với nhạc đề chính là những điệu thức dân gian khác diễn tả một đất nước Việt Nam trong thanh bình. Tiếng violin cao vút (biến thể nhịp tiết của bài dân ca Trèo Lên Quán Dốc) như ánh trăng vằng vặc soi sáng đêm thâu. Rồi tiếng giã gạo chày ba (một lối giã gạo đặc trưng của miền Nam), tiếng người ơi ới gọi nhau trong làng, câu hò tình tứ (cello solo) từ đâu đó xa xa vọng lại, tiếng trai gái đối đáp nhau. Tất cả gom lại thành bức tranh lí tưởng khắc họa một đất nước thanh bình, một dân tộc an cư lạc nghiệp. Toàn thể hành âm là những nhịp điệu sinh động bồi hồi, đầy phấn khởi. Nghệ thuật âm nhạc đạt tới mức độ điêu luyện. Tứ nhạc phong phú nhưng không chõi nhau. Mô-típ Bình Bán Vắn giữ vị thế chủ đạo, xướng họa nhịp nhàng, nhưng các tứ nhạc khác đều có sự đóng góp thích hợp để cùng tạo nên bức tranh hiện thực linh động.

Hành âm thứ hai Đám Rước và thứ ba Hội Hè là bức tranh khác, rõ nét hơn, bởi qua nghệ thuật âm thanh, chúng miêu tả những sinh hoạt rất thực bên trong khung cảnh miền quê Việt Nam. Nhạc đề trong Đám Rước là nhạc đề nguyên thủy, không vay mượn từ đâu, qua tiếng bassoon ở cao độ trầm, nhịp hành khúc chậm, mời gọi trí tưởng tượng của người nghe vẽ ra một đám rước dưới làng quê. Tiếng nhạc khoan thai, trầm trọng ám chỉ sự long trọng của đám rước, sự thành kính của những cụ già chức sắc đi thỉnh sắc thần của vua ban đem về đình làng. Sau đám rước là cuộc vui hội hè, tiếng nhạc trở nên tưng bừng, vui tươi, có cả đám múa lân dồn dập. Bức tranh hoan lạc của nếp sống đơn sơ, thuần phác của người dân quê Việt Nam như được tô đậm bởi hai hành âm này. Nét nhạc nói chung tuy có phần chân phương nhưng âm sắc lại vô cùng phong phú, hồn quê nhờ thế lai láng nhập vào hồn người nghe.

Nhưng phải đợi sang hành âm thứ tư Trăng Rằm, cái hồn quê đó mới thực sự xâm chiếm tâm tư người nghe nhạc. Hành âm khởi đầu bằng tiếng chuông nhà thờ! Không phải tiếng chuông chùa (có lẽ bởi nhạc cụ gõ mô phỏng tiếng chuông nhà thờ có nhiều cao độ khác nhau thích hợp hơn tiếng chuông chùa với một cao độ duy nhất?) Vầng trăng lúc đầu còn lấp ló sau lũy tre nhưng rồi nó hiện ra, vằng vặc tỏa sáng khắp đồng nội, ven nương. Ngay lúc đó, không hề được dự báo, thật đột ngột, nhạc đề chính của hành âm, dựa trên bài dân ca Hát Hội Trăng Rằm, ùa vỡ như tan chảy trong ánh trăng lênh láng. Với đàn dây hòa đệm bằng kĩ thuật pizzicato, thoạt tiên là tiếng glockenspiel nghe như tiếng chuông khánh khiến tôi không thể không liên tưởng đến tiểu đoạn Chinese Dance trong vở ballet The Nutcracker của Tchaikovsky. Nhưng rồi tiếng glockenspiel nhường chỗ cho tiếng đàn tranh Việt Nam, và đấy là cao điểm của đoạn nhạc. Khi nghe đến đoạn này lần đầu, tôi đã ứa nước mắt vì cảm xúc. Lẽ đương nhiên tôi chẳng thể nào giải thích được lí do tại sao tôi ứa nước mắt, nó là cái phần bất khả tư nghì của nghệ thuật, và con đường duy nhất tôi có thể tìm vào là qua ngả trực giác. (Đường vào nghệ thuật không phải lúc nào cũng là lí trí, phân tích rạch ròi; rất nhiều khi nó là con đường linh cảm, thần cảm.) Tiếng đàn tranh tiếp tục xướng họa với giàn nhạc giao hưởng, liên miên bất tuyệt, và biến thành đoạn cadenza tuyệt đẹp.

Sau khi tiếng đàn tranh lui vào hậu trường, giàn nhạc đi vào phần khai triển, nhưng từ đoạn này trở đi nhà soạn nhạc vẽ ra cho chúng ta thưởng thức hình ảnh một cặp trai gái làng, sau lễ hội đêm trăng rằm, rủ nhau lên đồi tình tự. Đêm trăng huyền ảo. Gió mát mơn man. Chẳng có gì mê li, tình tứ hơn nằm thủ thỉ với người yêu dưới ánh trăng, nói với nhau câu thề non hẹn biển. Nhưng thi thoảng tiếng chuông vọng lại như nhắc nhở thực tại và cảnh giác đôi tình nhân nên gìn giữ tình yêu trong vòng lễ giáo. Dưới ánh trăng, có mặt trăng chứng giám cho lời thề của đôi tình nhân trẻ, như Kim Trọng thề thốt với Thúy Kiều dưới hiên Lãm Thúy: "Vầng trăng vằng vặc giữa trời, Đinh ninh hai miệng một lời song song." Nhưng đêm đã khuya, tiếng chuông lại nổi lên, đôi tình nhân như bừng tỉnh sau giấc mơ hoa, giật mình, vội vội vàng vàng ba chân bốn cẳng chạy về nhà. Hành âm kết thúc bằng tiếng chân chạy cuống quít của đôi trẻ yêu nhau!

Những hình ảnh êm đềm của quê hương thanh bình kia có ngày bỗng nhiên bị đe dọa khi bão tố kéo đến, quê hương Việt Nam yêu dấu phải liên miên chịu đựng nhiều cơn bão táp phong ba. Hành âm thứ năm, Trong Đêm Thâu, sau phần dạo đầu bằng những âm vang phức điệu não nề băn khoăn của hai loại đàn dây cello và violin, bắt đầu bằng tiếng đàn bầu nghẹn ngào, u uẩn trong một bài hát ru con, kết hợp từ hai bài dân ca miền Nam, Lí Bốn Mùa và Lí Giao Duyên. Tiếng đàn bầu độc tấu nghe ai oán như nỗi niềm riêng của con người trong tâm trạng hoang mang đang suy nghĩ miên man về thân phận bé nhỏ, lẻ loi và bất hạnh của bản thân mình, của chính đất nước mình. Giàn nhạc trở lại, chủ yếu là đàn dây, hoạ câu nhạc ru con với tiếng violin và cello hoà lượn, vẫn mang mang âm điệu áo não khôn nguôi. Tiếng đàn bầu độc tấu trở lại nhưng lần này ý nghĩ đang âm ỉ thâm trầm thì đột nhiên, không biết từ đâu, tiếng đại pháo bỗng nổ ầm, chát chúa, phá tan sự im lặng của đêm thâu. Từ đấy trở đi nhà soạn nhạc vẽ ra ảnh tượng dấu binh lửa thê lương của cảnh chinh chiến điêu linh qua nghệ thuật dùng quốc ca làm nhạc chủ diễn tả cuộc chiến tranh tương tàn giữa những đạo quân thù nghịch, cuộc chiến tranh Quốc-Cộng, lịch sử đau buồn của đất nước Việt Nam thân yêu. Đoạn nhạc có âm vọng từ tấu khúc 1812 Overture của Tchaikovsky. Tchaikovsky sử dụng quốc ca Pháp, bài Marseillaise, cho nền nhạc khi miêu tả cảnh đại quân Napoléon hùng hổ tiến vào xâm lăng đất nước Nga, và quốc ca Nga cho đoạn chiến thắng. Song ở đoạn finale, thay vì tiếng đại pháo ầm ầm xen lẫn khúc hát khải hoàn hùng tráng ăn mừng chiến thắng của quân dân Nga đánh tan đạo quân xâm lăng thì trong đoạn nhạc của Lê Văn Khoa người ta chỉ nghe tiếng thở dài của một đất nước tang thương đổ vỡ, đắm chìm trong ngục tù và nghèo đói. Đó là lúc tiếng đàn bầu trở lại, nhỏ dần trong nỗi bi phẫn đau thương rồi tắt hẳn.

"Dấu binh lửa nước non như cũ, Kẻ hành nhân qua đó chạnh thương." Nhưng, có lẽ bi thảm còn hơn cả thời của bà Đoàn, nước non vẫn không như cũ. Cả triệu người liều mạng bỏ nước ra đi, tìm cái sống trong cái chết. Đấy là hình ảnh, như nhạc phân cảnh cho một cuốn phim, nhạc sĩ Lê Văn Khoa vẽ ra trong hành âm thứ sáu, Trên Biển Cả. Ảnh tượng hung hiểm của cuộc vượt biển gian nan trắc trở được nhạc sĩ Lê Văn Khoa minh hoạ bằng tiếng nhạc bi thương. Nhưng ý chí cương quyết phấn đấu trước bão tố, thậm chí trước hải tặc, đã giúp đoàn người cuối cùng đặt chân đến bến bờ tự do. Đấy là cái human spirit mà qua âm nhạc Lê Văn Khoa, tôi nhận ra khát vọng muốn sống của con người, con người nói chung, không riêng gì con người Việt Nam. Sống như con người. Một con người tự do.

Và Ca Ngợi Tự Do chính là chủ đề của hành âm thứ bảy kết thúc khúc nhạc. Tiếng cello solo mở đầu hành âm như biểu lộ tấm lòng căm phẫn nhưng cương quyết không chịu lùi bước trước gian nguy và bạo lực. Nhạc đề nguyên thuỷ trở lại ngũ cung điệu Oán bi tráng, cảm động. Cường độ nhạc tăng dần rồi ban đại hợp xướng nhập cuộc, bùng vỡ ở cường độ vũ bão khúc hát Ca Ngợi Tự Do dựa trên biến thể nhịp tiết bài dân ca Lí Chim Quyên. Câu nhạc ngắn, nhịp tiết dồn dập, mạnh mẽ, chan chứa niềm tin son sắt. Kế đó nhạc chuyển sang đoạn tâm tình rất cảm động của giọng tenor với sự hỗ trợ hài hòa của soprano, alto, bass và giàn nhạc:

"Khi ra đi con đã hứa với Mẹ rằng: Dù ngày sau sẽ không còn nhau nữa thì hồn con sáng hơn ngàn tinh tú và rạng soi cho nước ta: Việt Nam."

Nhạc liền chuyển sang đoạn cương quyết với toàn ban hợp xướng hát tiếp:

"Ngàn người sống: Chứng nhân kinh hoàng!

Vạn người chết: Đuốc soi tự do!

Nước mắt muôn triệu người

Tưới xuống quê hương mình,

Trồi lên tràn đầy mầm sống mới: Tự Do!"

Âm thanh trong đoạn cuối rực sáng nhờ dùng cung D Trưởng. Bốn chữ cuối, Tự Do Muôn Năm, nhất là hai chữ Muôn Năm, không về chủ âm D mà bung thoát lên quãng năm cao hơn, nốt A cao. Dĩ nhiên alto, tenor vút lên cao, mà bass cũng thoát đi. Tất cả bay vút lên như ngàn cánh chim tung tỏa, phất phới trong bầu trời Tự Do.

Hiển nhiên, bản sắc Việt Nam hiển lộ trong khúc nhạc đồ sộ mà ông phải bỏ ra mười năm trời ròng rã mới hoàn tất (và mười năm sau mới đến tai người nghe qua hình thức CD), nhưng chủ ý của nhạc sĩ Lê Văn Khoa không ngừng ở đấy. Trong biên độ và ngữ cảnh rộng lớn hơn, ông có tham vọng ghi lại một biến cố trọng đại của lịch sử Việt Nam mà ông là một trong những nạn nhân và chứng nhân. Ông không phải là sử gia. Ông là người viết nhạc, và hơn thế, ông là một nghệ sĩ với tất cả những cảm xúc chân thật, nhạy bén cộng với lòng yêu nước nhiệt thành, thiết tha. Ông đau cái đau chung của dân tộc, và ông phổ niềm đau ấy vào tiếng nhạc.

Cảm xúc này của ông còn được biểu đạt ở nhiều nhạc bản khác như cầm tấu khúc Dialogue soạn cho đàn bầu và giàn nhạc giao hưởng (hoàn tất đã hai mươi năm vẫn chưa đến tai người nghe); hoặc ca khúc Bình Minh Quê Hương, Mơ Về Quê Tôi; hoặc độc tấu khúc cho piano Đêm Việt Nam, vân vân. Ở điểm này, chúng ta nhận thấy nhạc sĩ Lê Văn Khoa đã đóng vai trò quan trọng trong nỗ lực ghi chép lại lịch sử. Lịch sử viết bởi sử gia là một lịch sử xơ cứng như xác chết. Do tính khách quan và không chú trọng nhiều đến đời sống tinh thần cũng như tình cảm của con người, sử gia vô tình bỏ quên phần hồn của lịch sử. Chính nhờ văn nghệ sĩ, nhờ những nét bút, nét nhạc, nét cọ sáng tạo của nghệ thuật, lịch sử bỗng linh hoạt hẳn lên như được thổi vào luồng sinh khí mới.

Lịch sử nhà Hậu Lê và Trịnh-Nguyễn phân tranh sẽ khô khốc, vô cảm biết bao nếu không có Chinh Phụ Ngâm của bà Đoàn Thị Điểm phơi trải nỗi lòng sầu thảm, u buồn của người chinh phụ thời ấy. Tác phẩm nghệ thuật không phải là cước chú của lịch sử. Nó là lịch sử với đời sống của riêng nó. Nó đi cạnh lịch sử như hai người bạn song hành. Hơn thế nữa, văn nghệ sĩ không những bổ túc sử gia những thiếu sót mà còn tạo dựng được những mốc điểm không bao giờ phai nhạt trong trí nhớ con người. Ngày nay, có mấy ai nhớ Napoléon thua trận nào, nơi đâu, năm nào, bởi ai, mà người ta chỉ nhớ hai tấu khúc bất hủ, một của Beethoven (Wellington's Victory), một của Tchaikovsky (1812 Overture), đánh dấu hai chiến thắng lẫy lừng thay đổi cục diện châu Âu thời ấy. Chỉ những tác phẩm nghệ thuật, sáng tạo bởi văn nghệ sĩ của thời đại, với tất cả những suy niệm bất toàn của cảm xúc chủ quan hướng tới cái đẹp nhân bản, mới là động hình thực sự giúp con người có cái nhìn tích cực, tha thiết hơn về bài học lịch sử để từ đó lòng nhân ái, lòng vị tha, cảm giác khiêm tốn trước thiên nhiên, trước Thượng đế mới có cơ hội thăng hoa.

"Bất tri tam bách dư niên hậu, Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như." Dĩ nhiên chúng ta chẳng ai quên Truyện Kiều. Vay mượn câu nói của Nguyễn Du, tôi không lạc quan thái quá khi nghĩ ba trăm năm nữa, biến cố 1975 có thể sẽ nằm cô quạnh trong các cuốn sách sử bụi bám đầy nhưng những nghệ phẩm viết về nó thì không, dĩ nhiên, trong đó có những nhạc phẩm của nhạc sĩ Lê Văn Khoa.

3.

Bản sắc Việt Nam còn được thể hiện một cách đầy đủ ở nhiều nhạc bản khác của nhạc sĩ Lê Văn Khoa, như hoà tấu khúc On Our Land, cầm tấu khúc In The Moonlight, và rất nhiều độc tấu khúc cho piano, nhưng đấy không phải là phong cách duy nhất trong âm nhạc của ông. Ông viết khá nhiều nhạc bản thuần tuý "âm nhạc". Đây là dạng thức âm nhạc có xu hướng tương phản với nhạc chủ đề bởi tính cách không nhất thiết phản ánh một "câu chuyện" nhất định nào, mặc dù nó vẫn khởi đi từ một tứ nhạc. Trong thuật ngữ âm nhạc, người ta thường gọi là nhạc "tuyệt đối", điển hình là nhạc của Johann Brahms, một nhà soạn nhạc sống vào nửa sau thế kỉ XIX. Đây là một "diện" khác trong nhạc Lê Văn Khoa, trong đó tính trữ tình của Lãng mạn chủ nghĩa hình như càng nổi bật. Ở đây, ông chú trọng nhiều đến giai điệu. Các thành tố khác như nhịp tiết, hoà âm, âm sắc, tuy đều nỗ lực vươn lên nhưng phần nhiều phải nhường chỗ cho giai điệu.

Giai điệu trong nhạc Lê Văn Khoa không có tính "phiến diện". Nó không phải là giai điệu kích động, hấp dẫn dùng làm nhạc đề cho các màn quảng cáo hàng hoá thương mại trên TV; nó cũng không phải là giai điệu cậu em nhà hàng xóm nghe qua một lần là ghi nhớ vào đầu và ra đường huýt sáo om sòm. Ở nhạc Lê Văn Khoa, giai điệu thường có nét "đẹp", nhưng không phải là nét đẹp son phấn, lụa là, mà là nét đẹp thiên nhiên, thánh thiện. Khi nghe, chúng ta có cảm giác có cái gì hoàn tất và tất yếu phải xảy ra. Nó tuôn chảy từ nốt đầu đến nốt cuối như dòng nước từ thượng nguồn đổ về. Hai bên dòng nước, điểm xuyết đây đó những hoa thơm cỏ lạ. Dòng nước tuôn chảy không ngừng, đôi lúc biến dạng thành những biến tấu trong phần khai triển, thi thoảng, có thác ghềnh cản lối, có phong ba nổi lên, giai điệu tưởng như chao đảo, lạc lối, thậm chí tan biến, nhưng rồi nó đột nhiên hiện về, thường là gần đoạn kết, cân phương hơn bao giờ bằng một cadenza rực rỡ trước khi bước vào những trường canh finale. Nhờ giai điệu, người nghe dễ thấy sự gợi cảm trong nhạc Lê Văn Khoa, nó là sợi chỉ dài, la grande ligne, liên kết toàn bộ khúc nhạc. Trên cả nhịp tiết, trong nhạc Lê Văn Khoa giai điệu là thành tố thiết yếu nhất nhằm tạo cảm xúc.

Và có lẽ bởi thế nét nhạc của ông ở đây gần gũi với ca khúc nhiều hơn là tấu khúc. Đa phần dùng loại hình A-B-A, không dài lắm, và phần khai triển không đào sâu. Khi nghe những tấu khúc soạn cho các nhạc cụ solo hoà đệm bởi piano hay giàn nhạc giao hưởng—điển hình như: Remembrance (piano & orchestra); Nocturne (violin & piano); Longing (cello & piano); Romance (piano & orchestra); Memory (cello & orchestra); Ngày Ấy (Cello & orchestra); Dream (violin & orchestra); Serenade (violin & orchestra); Lullaby (cello & orchestra); Souvenir (violin & orchestra)—tôi có cảm tưởng nếu đưa giọng hát vào thay thế các nhạc cụ solo kia thì giá trị âm nhạc và cảm xúc không đổi khác bao nhiêu. Ở đây, các nhạc cụ solo như đang "hát". (Dĩ nhiên, vẫn có những nhạc bản không thể hoán chuyển như thế được như tấu khúc Romance soạn cho violin và giàn nhạc giao hưởng). Điều này cho thấy ca khúc chiếm giữ vị trí quan trọng trong nhạc Lê Văn Khoa. Thật vậy, ca khúc chiếm phần lớn trong số trên dưới sáu trăm nhạc bản dài, ngắn, phức tạp, đơn sơ khác nhau mà ông hoàn tất trong suốt sự nghiệp mấy mươi năm sáng tác. (Những nhạc bản kể trên có nhiều bản xuất hiện vừa là ca khúc vừa là tấu khúc).

Nhạc của ông có thể ví như những bức tranh hiện thực tả chân (nổi bật hơn cả là On The Way Home, In The Moonlight, Gió Chiều, Sáo Diều ...), nhưng luôn luôn có khả năng phong phú, lột tả được nhiều cảm xúc khác nhau. Nghe những nhạc bản vui tươi (Niềm Vui, Tình Mơ, Welcome Spring), với nhịp điệu luân vũ hoặc Polka, người ta dễ dàng nhầm lẫn đấy là nhạc của một nhà soạn nhạc nào đó sống đồng thời với Johann Strauss ở kinh thành Vienna hoa lệ. Tuy thế, ở rất nhiều nhạc bản khác, chúng có xu hướng gợi mở nơi người nghe một thứ tình cảm hoài vọng, chạnh buồn. Không phải là sự tình cờ, ngẫu nhiên mà nhiều nhạc bản của ông có những nhan đề như Longing, Memory, Remembrance, That Day, Souvenir, The Last Time, Elegiac ... Đấy là những cảm xúc nhung nhớ, tiếc nhớ, hoài nhớ, thương nhớ, hồi nhớ, vọng nhớ, tưởng nhớ, mong nhớ. Một hồi ức đau đáu khôn nguôi. Người nghe dễ cảm nhận ra một tâm hồn mẫn cảm, một tình cảm yêu quý, nâng niu kỉ niệm như một báu vật thân thương.

Dream (violin & orchestra) là một giấc mơ đẹp, thanh thoát. Một giấc mơ hoa. Nhạc đề do violin chủ xướng, nhưng được khai triển bởi tiếng sáo mơ màng, giấc mơ như đi sâu thêm vào cơn mộng đẹp. Đột nhiên tiếng cello từ vô thức trỗi dậy như dự báo giấc mơ có thể biến thành ác mộng. Nhưng không lâu, tiếng violin với nhạc đề chủ mon men tìm về, êm ái dìu giấc mơ hoa trở lại hoà quyện với tiếng bassoon và trumpet trầm buồn để rồi biến thành khúc cadenza ngắn gọn trước khi chầm chậm, êm ái đi vào phần kết thúc.

Trong Nocturne (violin & piano), tiếng đêm thâm u, sâu lắng như tiếng thở dài u mặc của người sương phụ chờ chồng. Có lúc như có tiếng reo vui huyên náo, nhộn nhịp như thể bóng người yêu hiện về. Nhưng rồi niềm vui lại tắt lịm. Buồn vui cứ thế đan chéo nhau, giằng co trong một tâm trạng thắt thỏm mong chờ. Tương tự như thế, Souvenir (violin & orchestra) là khúc nhạc khác nói về kỉ niệm, ở đây những biến tấu violin chợt vút lên rộn rã khiến người nghe như bị đánh lạc hướng, nhưng rồi giai điệu chủ lại quay về với âm vọng hoài nhớ, miên man.

Bên cạnh những tấu khúc diễn tả cảm xúc hoài vọng chạnh buồn, hoặc cõi lòng nhớ thương thê thiết thì Bình Minh Quê Hương, Mơ Về Quê Tôi ... có sự tương phản rõ rệt. Nét nhạc ở những ca khúc này mang nhiều kịch tính của opera, thể điệu mạnh mẽ như hùng ca song không thiếu nét bi tráng.

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa còn có những tìm tòi ở những kết hợp lạ, thú vị. Autumn Evening soạn cho ghi-ta, ban đại hợp xướng và giàn nhạc giao hưởng, là một thí dụ. Nhạc soạn cho ghi-ta và giàn nhạc giao hưởng tuy ít thấy nhưng không phải là hiếm hoi trong dòng nhạc cổ điển. Nhưng kết hợp ghi-ta với ban đại hợp xướng thì tôi chỉ biết một nhạc bản duy nhất do nhà soạn nhạc người Ý Mario Castelnuovo-Tedesco viết cách đây hơn nửa thế kỉ. Và Lê Văn Khoa bây giờ là người thứ hai. Trong nhạc bản này, Lê Văn Khoa còn cho thêm giọng vocalized soprano vào khiến chiều kích của nhạc càng thêm phần kì thú. Mối giao tình tốt đẹp giữa ông và giàn nhạc giao hưởng thành phố Kyiv cũng là chất xúc tác để ông cho ra đời hai tấu khúc dựa trên giai điệu hai bài dân ca Cái Trống Cơm và Xe Chỉ Luồn Kim cho đàn bandura và giàn nhạc giao hưởng. Bandura là một nhạc cụ cổ truyền của dân tộc Ukraine, một kết hợp lạ mắt giữa hai nhạc cụ cổ, zither và lute, số dây đàn có khi lên đến 65 sợi, âm sắc khá giống đàn tranh Việt Nam, lanh lảnh, réo rắt.

Nói đến âm nhạc Lê Văn Khoa, người ta không thể không nhắc đến những nhạc bản ông viết cho piano, độc tấu hay song tấu. Piano là nhạc cụ sở trường của ông, bởi thế, ở những nhạc bản này ông tha hồ vùng vẫy, tung hoành. Nhiều tấu khúc, kĩ thuật trình tấu đòi hỏi cầm thủ phải có căn bản vững chắc nếu không muốn nói là diệu thủ, điển hình là bảy tiểu phẩm trong tập nhạc Lê Văn Khoa Piano Solo Advanced, xuất bản năm 2004. Đây là những viên đá quý nên có trong repertoire của bất cứ cầm thủ piano nào. Ở đây nhạc sĩ Lê Văn Khoa vẫn chung thuỷ với các chủ đề quê hương (Đêm Việt Nam), lòng hoài niệm (Nỗi Lòng). Ông cũng triệt để làm rạng tỏ bản sắc dân tộc bằng cách sử dụng giai điệu ngũ cung hoặc dân ca Việt Nam cho nhạc đề. Bốn tiểu phẩm Con Chuồn Chuồn, Gió Chiều, Sáo Diều, Ao Nhà, Chặt Gỗ Đóng Thuyền là những thí dụ tiêu biểu. Tôi đặc biệt yêu thích bài Con Chuồn Chuồn. Nó đơn giản một cách bất ngờ. Từ một tứ nhạc gồm sáu nốt vỏn vẹn, ông đưa cầu vực âm thanh đi đến những biến ảo lạ lùng của trí tưởng tượng. Tiếng nhạc thanh thoát, tuôn chảy, bay lượn, miêu tả thật xác thực đường bay của con chuồn chuồn. Nghe tấu khúc này của nhạc sĩ Lê Văn Khoa tôi không thể không liên tưởng đến tấu khúc Chú Ong Nghệ Bay của nhà soạn nhạc Nga Nikolai Rimsky-Korsakov. Nhưng một bên thì đầy chất "Nga"—vũ bão, cuồng nhiệt; một bên thì nhẹ nhàng, thanh thản, tinh tế, đầy chất "Việt".

4.

Để thưởng thức âm nhạc, một trong những bộ môn nghệ thuật cao quý, sáng đẹp nhất của con người, người nghe phải đóng vai trò tham dự tích cực. Ba thành tố kết cấu nên âm nhạc là: nhà soạn nhạc, người trình diễn và người nghe; bởi thế âm nhạc chỉ có thể hiện hữu một cách toàn nguyên khi cả ba thành tố ấy kết hợp chặt chẽ với nhau. Truyền thuyết Bá Nha-Tử Kì của Á Đông không phải là truyện hoang đường, nó chính là Sự Thật của nghệ thuật âm thanh. Âm nhạc là nghệ thuật hiện hữu ở những mốc điểm thời gian, ý nghĩa của mốc điểm này tuỳ thuộc vào những mốc điểm trước đó. Tuy thế, đằng sau mỗi nốt nhạc, tôi tin là nhà soạn nhạc đều gửi gắm vào đấy một ý nghĩa tượng trưng nào đó và thật không công bằng cho nhà soạn nhạc nếu chúng ta nghe nhạc thuần túy chỉ vì âm nhạc cống hiến cho chúng ta cảm giác khoan khoái, phấn khích, thích thú, cảm động. Không, không có gì sai trái nếu sau một ngày dài làm việc mệt mỏi, chúng ta về nhà mở một đĩa nhạc ưa thích quen thuộc để tiếng nhạc lan toả, vuốt ve, xoa dịu tâm hồn chúng ta. Âm nhạc giúp ích rất nhiều cho đời sống tinh thần con người. Điều đó đã được minh chứng hẳn hoi. Nhưng nghe nhạc như thế là chỉ mới nghe ở tầng thứ nhất, tầng của cảm giác. Bên trên tầng cảm giác là tầng cảm xúc và trên cảm xúc là tầng âm nhạc đích thực. Ở tầng thứ ba này, nghe nhạc là thẩm thấu giai điệu, nhịp tiết, hoà âm, âm sắc bằng một thái độ có ý thức. Nghe để biết nhà soạn nhạc muốn chuyển tải điều gì, cảm xúc gì. Xem một cuốn phim, chúng ta ngồi chăm chú suốt hai tiếng đồng hồ theo dõi truyện phim, tại sao khi nghe một bản giao hưởng bốn mươi phút chúng ta không có sự kiên nhẫn đó? Nhà đạo diễn làm phim và nhà soạn nhạc chỉ khác nhau ở ngôn ngữ sử dụng, cả hai đều có tham vọng gửi đến chúng ta điều gì. Hơn nữa, chỉ có cách đó chúng ta mới có cơ hội bắt gặp cái mới bất ngờ trong nghệ phẩm. Một tác phẩm lớn là tác phẩm mỗi khi đọc lại, xem lại, nghe lại đều bật lên những khả thể bất ngờ mà trước đó không hay chưa hiện hữu trong tâm khảm chúng ta.

Nghe nhạc Lê Văn Khoa, người ta phải kiên nhẫn nghe ở cả ba tầng.

Câu hỏi được đặt ra là: Chúng ta nghe gì từ nhà soạn nhạc? Aaron Copland, nhà soạn nhạc lẫy lừng của nước Mĩ thế kỉ trước, cho chúng ta câu trả lời. Ông bảo:

"Nhà soạn nhạc không cần kể một câu chuyện như tiểu thuyết gia, hắn cũng không cần 'sao chép' thiên nhiên như một điêu khắc gia, tác phẩm của hắn không cần có chức năng thực tiễn tức thời như hoạ đồ của một kiến trúc sư ... Hắn cống hiến cho chúng ta chính con người hắn. Mỗi nghệ phẩm, dĩ nhiên, là tâm tư được biểu đạt của người nghệ sĩ, và không ai thể hiện điều đó bằng phương cách trực tiếp hơn người soạn nhạc. Hắn cho chúng ta cái phần tinh hoa nhất của con người hắn mà không hề quan tâm gì đến những 'biến cố' ngoại tại—cái phần mà hiện thân là sự biểu đạt đầy đủ, sâu sắc nhất của chính con người hắn như một con người, và của trải nghiệm hắn kinh qua như một kẻ đồng loại."

Nhìn từ góc độ văn học, nhà văn Võ Phiến cũng có cái nhìn tương tự. Ông bảo:

"Người ta không rung động, không đắm đuối vì trái xoài, vì trận mưa; người ta chỉ rung động đắm đuối trước một biểu hiện tâm hồn."

Nhân cách và cá tính là một phần, nhưng thời đại cũng có những ảnh hưởng trực tiếp và mạnh mẽ lên tâm tư người nghệ sĩ mà từ đó phong cách của nghệ phẩm là hệ quả sau cùng. Kì thực, ai là kẻ thoát khỏi con trốt lịch sử bạo tàn càn quét qua những mảnh đất tang thương?

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa không nằm ngoài hai phạm trù trên. Nghe nhạc ông, người ta dễ dàng nhận ra nhân cách và thời đại ông sống. Đó là con người hiền hoà, nhân hậu, chân thành, yêu nghệ thuật, yêu thiên nhiên, yêu quê hương, yêu đồng loại nhưng lại sinh sống và chứng kiến một thời đại cực kì đen tối đầy nhiễu nhương và hỗn loạn của quê hương. Dù vậy, qua tiếng nhạc, chúng ta thấy ông không có cái nhìn tuyệt vọng. Ngược lại là đằng khác, ông vẫn lạc quan và hi vọng, hi vọng ở một ngày mai tươi sáng hơn cho đất nước, dân tộc. Ông tin Mẹ Việt Nam không bao giờ quay lưng lại những đứa con dấu yêu lạc loài của Mẹ. Đấy là tinh thần của những nhạc khúc như Symphony Viet Nam 1975, Bình Minh Quê Hương, On Our Land, Mơ Về Quê Tôi, Đêm Việt Nam ...

Nhạc sĩ Lê Văn Khoa quả đã có những đóng góp trọng đại cho nền âm nhạc Việt Nam ở nửa sau thế kỉ XX và nửa đầu thế kỉ XXI này. Ảnh hưởng của ông đến các thế hệ tương lai chắc chắn là không nhỏ. Có thể ông chưa hoàn tất công trình mà ông vạch ra trong hoài bão của mình từ thuở thiếu thời, có thể ông chưa đạt tới mức điểm mong muốn (thực ra, nghệ thuật có bao giờ là con đường ngắn hạn đâu, nó là con đường xuyên vũ trụ, không bao giờ tới đích), nhưng với thành quả đạt được trong suốt mấy mươi năm miệt mài sáng tác (và không có dấu hiệu nào cho thấy ông chậm lại), ông đã để lại cho những thế hệ mai sau một gia sản âm nhạc không nhỏ. Lịch sử âm nhạc Việt Nam sẽ không toàn vẹn nếu không nhắc đến ông.

Nhạc của ông là tiếng ru từ đất Mẹ, là lòng yêu nước thương quê dạt dào, là tình yêu thiết tha đối với nét đẹp truyền thống của văn hoá giống nòi. Nhưng thật oái oăm, một người như ông lại không được sống trên quê hương mình, và đó là lí do tại sao tôi so sánh ông với Issac Albéniz. Bởi không chấp nhận sống dưới một chế độ toàn trị, ông đã chọn cuộc sống lưu vong. Và, thật đáng buồn, điều đó có nghĩa là ngày nay dân tộc Việt Nam không có cơ hội thưởng thức nhạc của ông; không có những chương trình hoà nhạc Lê Văn Khoa tại các thính đường Hà Nội, Huế, Sài Gòn, Cần Thơ; không có những buổi nói chuyện, trao đổi giữa Lê Văn Khoa và sinh viên các nhạc viện khắp nơi trên đất nước. Có ai nghĩ đấy là một thiệt thòi lớn cho dân Việt không? Riêng tôi, tôi nghĩ thế. Nhưng lịch sử của dân tộc cho thấy là không một triều đại hoặc một chế độ chính trị nào tồn tại mãi mãi, những tranh chấp phân liệt dù tàn bạo đến đâu chăng nữa cuối cùng rồi cũng phải nhường chỗ cho lẽ phải và tình thương. Nghệ thuật— không phải chính trị—mới là cái gì trường tồn, lưu lại mãi mãi trong suốt chiều dài lịch sử và tôi tin tưởng một ngày không xa âm nhạc Lê Văn Khoa sẽ trở về kho tàng văn hoá dân tộc.

Trịnh Y Thư

Nguồn: Chỉ Là Đồ Chơi, Hợp Lưu 2012

Cùng Tác Giả:

- Trần Vũ - Phép tính của một nho sĩ Trịnh Y Thư Nhận định

- Tản văn, Tùy bút và Ký giống, khác nhau chỗ nào? Trịnh Y Thư Tản mạn

- Đại dịch COVID-19, đọc lại La Peste của Albert Camus Trịnh Y Thư Nhận định

- Trần Doãn Nho: Chữ Nghĩa - Văn Chương - Cuộc Đời Trịnh Y Thư Giới thiệu

- Điểm sách Butterfly Yellow/Bướm Vàng của Lại Thanh Hà Trịnh Y Thư Điểm sách

- Phỏng vấn Lại Thanhhà, tác giả cuốn tiểu thuyết Butterfly Yellow/ Bướm Vàng Trịnh Y Thư Phỏng vấn

- Lê Văn Khoa: Tiếng Ru Từ Đất Mẹ Trịnh Y Thư Nhận định

- Duềnh Quyên Trịnh Y Thư Tạp luận

- Phan Thị Trọng Tuyến: Kẻ bắc cầu quá khứ với hiện tại Trịnh Y Thư Nhận định

- Nguyễn Lương Vỵ: Vấn nạn của cái Being Trịnh Y Thư Nhận định