06-08-2012 | ÂM NHẠC

Phỏng vấn các Nhạc sĩ

  NGUIỄN-NGU-Í

Lê Thương - Võ Đức Thu - Dương Thiệu Tước

Thẩm Oánh - Hoàng Thi Thơ - Lam Phương - Phạm Thế Mỹ

Nguyễn Phụng - Nguyễn Khắc Cung - Nguyễn Văn Huấn

Những câu hỏi gợi ý:

1. Bạn chuyên về nhạc gì? Nhạc Tây phương hay nhạc Việt, nhạc mới hay cũ, cổ truyền

   hay  cải cách? Về ngành nhạc nào, và xin giải thích cho biết qua về ngành đó.

2. Bạn bước vào ngành nhạc trong trường hợp nào. Và tập luyện ra sao? Xin cho biết

   về những hoạt động nghệ thuật của bạn (sáng tác, tấu nhạc, điều khiển ban nhạc,

   nghiên cứu về nhạc….)

3. Theo ý bạn chỉ nên phổ biến nhạc Tây phương cho thật rộng rãi hoặc chỉ phục hưng

   hay cải cách nhạc Việt?

4. Nếu chỉ nên phổ biến nhạc phương Tây, thì có những sự khó khăn gì? Và có những

   cách gì tiện lợi và hiệu nghiệm nhất.

  • để huấn luyện nhạc sĩ;

  • để cho quần chúng hiểu được và ưa được.

5. Nếu bạn chủ trương phục hưng hoặc cải cách, thì theo đường lối nào, và cần điều kiện

   gì? Nhạc cổ Việt Nam hay nhạc mới gọi là "cải cách", hiện nay có những ưu điểm,

   khuyết điểm gì?

6. Ý kiến về tương lai nhạc Việt hoặc tương lai nghệ thuật nhạc tại Việt Nam.

Nhạc sĩ LÊ THƯƠNG

Tên thật Ngô Đình Hộ.

Sanh ngày 9-5-1914 ở Hà Nội.

Thích nhạc và sân khấu từ thuở nhỏ.

Bắt đầu sáng tác nhạc từ 1935.

Cộng tác với ban nhạc "Ánh Sáng" của nhóm Tự Lực Văn Đoàn do Thế Lữ điều khiển vào năm 1937. Những bài hát mới đầu tay được trình bày trong khoảng 1937-1938 ở nhà Hát lớn Hải-Phòng, Hà-Nội và Vĩnh-Yên là "Tiếng đàn đêm khuya, Một ngày xanh, Trên sông Dương-Tử, Xuân năm xưa, Bản đàn xuân".

Các nhạc phẩm anh được giới thiệu trong báo "Ngày Nay" cùng độc giả Bắc, Trung, Nam.

Vào Nam sống từ 1941 đến nay.

Năm 1948, cùng Võ Đức Thu và Trần Văn Trạch tổ chức ban "Xuân Thu nhạc khúc". Chính trong khoảng này, anh đưa ra loại "Dao ca tạp khúc" và "Nhạc thời sự".

Đã viết và trinh bày nhiều tiểu ca kịch và nhạc cảnh: "Trên sông Dương Tử (1948), Quán biên ải, Xin nước mắt, Trận Bạch Đằng Giang (1949), Trọng Thủy Mị Châu, Tích đá Vọng Phu (1951), ông Ninh ông Nang, Kỉ niệm, Hàn Mặc Tử, Quán rèn chiều đông (1953)"

Từng soạn nhạc cho thiếu nhi, như Thằng Cuội, Tuổi thơ, Học sinh hành khúc.

Từng làm phó giám đốc đoàn Văn Nghệ Việt-Nam do Hoàng Thi Thơ điều khiển.

Hiện cộng tác với trường Quốc-Gia Âm-Nhạc và Kịch-Nghệ cùng đài Vô tuyến truyền thanh Việt-Nam.

Đã viết xong: Danh từ Âm-nhạc, Nhạc luận hợp tuyển, Âm-nhạc lịch thư, Nhạc lý Quốc nhạc (lớp đệ Nhất và lớp Sơ đẳng).

Phần trả lời của nhạc sĩ Lê Thương

Phải phối hợp hai ngành (Tân nhạc và nhạc Cổ truyền) vào nhau để tìm ra một chỗ dung hợp tóm tắt như sau:

Đem hồn sắc Cổ truyền làm sinh khí cho Tân nhạc. Viết bài bản theo ký âm pháp quốc tế, thêm phần hòa âm có sắc thái Việt Nam để mong có một kho bài bản có nét điệu nhất định, không thay đổi từ người này sang người khác như ta thường thấy.

Tôi chuyên về Tân nhạc, nhưng từ lâu năm vẫn không ngớt học hỏi và nghiên cứu nhạc Tây phương và Cổ nhạc nước nhà.

Nếu coi âm nhạc là món ăn tinh thần cho người Việt thì tất nhiên mọi sự ưu tiên đều dành cho nhạc Việt, từ Cổ truyền cho đến Tân nhạc.

Nếu coi âm nhạc là một nghệ thuật bổ ích cho tinh thần, nói chung, thì dĩ nhiên là để cho tùy mỗi người theo phương tiện riêng mà học hỏi, lựa chọn môn nào mình ưa thích

Học cái hay của Tây phương là việc phải làm để nới rộng tầm hiểu biết và hưởng thụ những cái hay trong nhân loại. Bồi bổ nhạc Việt, canh tân nó là phận sự của con dân nước Việt muốn duy trì cái vốn dân tộc và phát huy nó thêm để truyền lại về sau.

Tất cả sự quan trọng là vấn đề "độ lượng" trong việc truyền bá; chỉ theo một đường là thiếu sót.

Tất nhiên không phải ai cũng có phương tiện để theo nhiều đường như ý muốn. Vì thế nên, trên thực tế: chỉ có nhạc Việt mới có thể là món ăn tinh thần thích đáng cho người Việt.

Còn nhạc Tây phương hay nói rộng ra, nhạc Quốc tế vẫn có thể là món quà xa lạ mà lắm lúc ai cũng thích nghe.

Nếu "chỉ muốn phổ biến nhạc Tây phương" thì cái khó khăn đầu tiên là phải là người Tây phương thì mới đủ hăng hái, năng lực và mới mong có phương tiện làm một công trình lớn lao ấy.

Nó lớn lao ở chỗ nếu dùng nhạc thuần túy (bằng dĩa hát hay bằng dàn nhạc tấu) thì món nghệ thuật "mắc mỏ" cao siêu ấy cũng không mấy người hiểu mà theo dõi. Nếu dùng tinh bài hát bằng tiếng Âu, Mỹ thì cũng chỉ có người có học mới hiểu. Mà họ còn chọn lựa thứ họ ưa thích. Thí dụ nhiều thanh niên sẽ lựa món thác loạn để rồi "nhẩy tréo cẳng ngỗng" có hại cho sức khỏe và việc học. Các cụ sồn sồn thì thích bài đằm thắm, sầu thương để ôn lại dĩ vãng. Các nhà "triết trung" sẽ chỉ mua vài loại "tuyển lọc" v.v.., việc phổ biến kể ra cũng phải công phu mới làm vừa lòng mọi người.

Tuy nhiên, những nhạc sĩ, ca sĩ ngoại quốc thuộc loại diệu thủ (virtuoses) có sang xứ ta thì ca nhạc sĩ ta mới thấy "nghề đàn ca cũng lắm công phu" mà cầu tiến thêm, mà khiêm nhượng lại một tí để nuôi chí học hỏi mãi mãi.

Xã hội Việt ta quả đang cần rất nhiều sự canh tân cải tiến. Hồn người Việt đòi món ăn nào thì dĩ nhiên là nên tặng họ món ăn đó trước đã. Lâu lâu, muốn đổi món thì vẫn có thể để họ nghe nửa giờ nhạc quốc tế là vừa, rồi làm ơn để cho mọi người lo lắng công việc (Đó là một sự thực hiển nhiên).

Hiện nay nhạc Việt có hai ngành: Cổ truyền và Tân nhạc. Bên Cổ truyền thì thường có đường lối ca diễn riêng. Sự "cải cách" lối nhạc này chưa thấy ai bàn đến mà có kết quả.

Trên đường phát huy nhạc nghệ nước nhà không thể nói là chỉ đặt tất cả hy vọng vào Tân nhạc hay vào nhạc Cổ truyền mà thôi, mà chính là phải phối hợp hai ngành ấy vào nhau để tìm ra một chỗ dung hợp tóm tắt như sau:

- Đem hồn sắc cổ truyền làm sinh khí cho Tân nhạc. Viết bài bản theo ký âm pháp quốc tế, thêm phần hòa âm có sắc thái Việt-Nam để mong có một kho bài bản có nét điệu nhất định, không thay đổi từ người này sang người khác như ta thường thấy.

Kho tài liệu ấy sẽ là căn bản giáo huấn âm nhạc cho các trường, cho các việc xuất diễn âm nhạc.

Chương trình thực hiện cần cả hai giới Tân và Cổ làm việc chung một vài năm trời thì mới xong được.

Chưa có những tài liệu thích đáng ấy thì giới Tân nhạc vẫn thiếu tài liệu để học hỏi mà xoay về các hướng chiêu lệch lạc.

Cũng cần có một Trung tâm Văn hóa duy nhất trong nước để khỏi thấy cảnh phân tán nhân tài, thiếu thốn phương tiện, đã làm tê liệt biết bao hảo tâm từ trước đến nay. Đã có bao nhiêu nước chảy dưới cầu, lời ta thán ngập tràn trời đất mà giọng cười mỉa mai của thế hệ tới sẽ không tha chúng ta nếu mỗi người nghệ sĩ cứ ôm mãi một mớ tư kiến bảo thủ để sống riêng cho mình, và người có trách nhiệm thì cứ đóng khung mình trong việc tắc trách văn phòng, không hề "sống với văn nghệ", lăn lộn vào giới văn nghệ sĩ để hiểu họ thêm mà thực hành ý định nâng đỡ họ.

Có lẽ sống còn đều ở chỗ "xả thân" đáng quý ấy vậy.

Nhạc sĩ VÕ ĐỨC THU

 NGUIỄN NGU Í phỏng vấn

Sanh tại Sài-gòn, năm 1915.

Học nhạc từ 7 tuổi (dương cầm bà lý thuyết Âm nhạc).

Năm 22 tuổi dạy dương cầm và gia nhập một ban nhạc ngoại quốc để hòa nhạc mỗi buổi chiều tại Hôtel Palace.

1940- Hội viên hội Đức-Trí-Thể-Dục (S.A.M.I.P.I.C.), thành lập và điều khiển ban nhạc cho hội (gồm 20 nhạc công, toàn là người Việt).

1941- Bắt đầu soạn nhạc và hội viên hội các Tác giả, Soạn giả và nhà Xuất bản Âm nhạc (S.A.C.E.M.). Sáng tác phẩm gồm đủ loại:

Loại hòa tấu khúc: Một ngày đã qua, Trên sông Bạch-Đằng. Loại độc tấu dương cầm: Việt-Nam oán nhạc khúc, Bóng hoàng hôn, Dạo thuyền trên sông Hương, Bảy biến khúc theo điệu Cò lả, Sáu biến khúc theo điệu Âu ca Việt-Nam.

Loại song tấu dương cầm và vĩ cầm: Đêm trăng, Bướm Xuân.

Loại thơ phổ nhạc: Tống biệt, Tha hương mộ khúc.

Loại ca khúc tình cảm: Mưa đêm thu, Mùa hoa thắm, Mây thu, Đàn ai, Nhớ người xa vắng.

Loại ca khúc vui tươi, hùng mạnh: Quyết tiến, Trên đường xa, Thôn quê bình minh khúc, Việt-Nam Việt-Nam, Bình minh ca khúc, Hồn quê, Đây Sài-Gòn, Lửa dũng.

1948- Hợp tác với Lê Thương thành lập nhóm "Xuân Thu nhạc kịch" và lãnh phần điều khiển dàn nhạc cua nhóm.

1949- Được bầu làm hội trưởng hội Khuyến nhạc Nam-Việt.

1956- Được mời dạy dương cầm và ám diễn tại trường Quốc-gia Âm-nhạc.

1961- Được bầu làm hội trưởng hội Nghệ sĩ Ca Vũ Nhạc Việt-Nam.

Phần trả lời của nhạc sĩ Võ Đức Thu

Nhạc Tây phương dầu có được phổ biến rộng rãi đến đâu đi nữa thì chỉ có một số người ưa thích chớ không thể nào đi sâu vào đại đa số quần chúng được.

Ngoài công việc gìn giữ nhạc Cổ truyền Việt-Nam, chúng ta cứ tiếp tục sáng tác thêm những ca khúc vui tươi, hùng mạnh mà hiện nay chúng ta gọi là nhạc Cải cách hay là Tân nhạc.

I.- Tôi là một giáo sư dương cầm và cũng là một dương cầm thủ (pianiste) và phong cầm thủ (accordéoniste).

Tôi lại là soạn giả âm nhạc và hội viên hội các Tác giả, Soạn giả và nhà Xuất bản Âm nhạc quốc tế (Société d'Auteurs, de Compositeurs et d'Editeurs de Musique, gọi tắt là SACEM).

Tôi đã được học hỏi khá nhiều về các loại nhạc Tây phương, từ loại nhạc Cổ điển (musique Clasique), đến loại nhạc bình dân (populary music) mà ta thường gọi là nhạc Jazz.

Tôi cũng đã có nghiên cứu về nhạc Cổ truyền Việt-Nam.

II.- Tôi bước vào ngành nhạc một phần lớn là do thân sinh tôi. Người xuất thân tại trường Taberd, được học hỏi từ đàn vĩ cầm (violon) và phong cầm (accordéon) với các sư huynh của trường, rồi sau dạy tại truờng này và được trau dồi nghệ thuật thêm. Ngoài giờ dạy học, người thường đi hòa nhạc chung với các nhạc sĩ ngoại quốc tại Hôtel des Nations.

Nhờ người mà tôi được học đàn rất sớm, năm lên bảy, tôi học dương cầm và theo lớp hàm thụ Sinat tại Pháp để học phần lý thuyết. Bài học do thân sinh tôi giảng giải lại. Năm 1925, năm tôi lên mười, Sàigòn bắt đầu mở trường dạy Âm nhạc dưới sự hướng dẫn của giáo sư ngoại quốc (tức là École de Musique de Saigon, thường được gọi là Philharmonique, hiện nay là truờng Quốc-gia Âm-nhạc); tôi được cái hân hạnh là người Việt độc nhất được theo học lớp dương cầm với các khóa sinh ngoại quốc, mặc dầu tuổi hãy còn nhỏ. Cũng năm ấy, tôi chiếm được giải danh dự về dương cầm (Prix d'Honneur de Piano).

Sau đó, tôi ngỏ ý với thân sinh muốn sang Pháp để tiếp tục học tại Nhạc viện Quốc gia Pháp, nhưng vì gia đình không dư dả mấy, nên tôi phải ở nhà, tiếp tục học riêng với bà Armande Caron, vốn giải nhất về dương cầm và hòa âm Nhạc viện Quốc gia Pháp. Trong những năm này, tôi thường được các ban nhạc ngoại quốc mời đệm dương cầm trong những buổi hòa nhạc tại nhà Hát lớn Đô Thành và tại Phiharmonique.

Đến năm tôi hai mươi hai tuổi, tôi bắt đầu dạy dương cầm, số nhạc sinh của tôi rất đông, gồm có người Việt, người Pháp, người Trung Hoa, người Ấn Độ, người Nhật Bổn, người Hoa Kỳ, và tôi vui sướng mà thấy trong số này, có một số người Việt được học hỏi ở nước ngoài, đã thành tài và đã nổi danh.

Ngoài những giờ dạy nhạc, trong bảy năm liền, vì sinh kế, tôi đã gia nhập một ban nhạc ngoại quốc để hòa nhạc mỗi buổi chiều tại Hotel Palace, và đây là một dịp may để tôi học hỏi thêm về nhạc Cổ điển Tây phương, vì ban nhạc này gồm có những nhạc sĩ có tiếng như Yvonne Leclerc (giải nhất về violon Nhạc viện Quốc gia Pháp), Renée Bondie (giải nhất về violon Nhạc viện Toulouse), Becchi (tốt nghiệp Nhạc viện Milan về violoncello), Charles Roques (giải nhất về bassoon Nhạc viện Quốc gia Pháp).

Một trong những nỗi vui lớn của tôi là khi thành lập ban nhạc cho hội Đức trí Thể dục (năm 1940) gồm toàn người Việt và điều khiển ban nhạc hai chục người này trình diễn vào những buổi lễ, buổi hát do hội tổ chức tại hội quán và tại nhà Hát lớn Đô thành.

Năm hai mươi sáu tuổi, tôi mới bắt đầu soạn nhạc. Tôi rất chú trọng về loại nhạc thuần túy, chủ tâm là nâng cao trình độ thưởng thức nhạc của thính giả Việt, các tác phẩm của tôi đã được các nhà xuất bản trong nước và ngoại quốc ấn hành như Tinh-Hoa, An-Phú, Hương-Thu, Huỳnh-Lâm, S.E.M.I. (tức là Société d'Edition de Musique Internationale, Hội các nhà xuất bản Quốc tế về Âm nhạc). Riêng các bài sáng tác thuộc các loại hòa tấu khúc, độc tấu dương cầm, song tấu dương cầm và vĩ cầm đã được chính tôi trình bày nhiều lần trên sân khấu các nhà hát lớn ở Sài Gòn, Chợ Lớn, Nam Vang, Huế, Hải Phòng, Hà Nội và lại được Trần Văn Khê, Võ Đức Lang trình bày ở Pháp. Loại ca khúc được các ban nhạc trình bày nhiều lần trên làn sóng điện các đài phát thanh trong nước và ngoại quốc và đã thu thanh vào dĩa thương mại của những hiệu dĩa Oria, Việt Nam, Philip.

Liên tiếp các năm 1948, 1949, 1950, 1951 tôi cùng Lê Thương đưa "Xuân Thu nhạc kịch" ra mắt khán giả tại các nhà hát lớn ở Thủ đô và tại Nam-Vang. Và trong những năm 1951, 1953, 1954, tôi thường được mời trình tấu nhạc tại các nhà hát lớn Huế, Hải-Phòng Hà-Nội với ban hợp ca Thăng-Long và ban Gió-Nam.

Năm 1955, tôi dự Hội chợ Triển lãm Quốc tế tại Nam-Vang cùng phái đoàn Văn nghệ Việt-Nam.

Năm 1955, tôi được bầu làm chủ tịch bộ môn Tân nhạc trong Đại hội Văn-hóa toàn quốc.

Năm 1958, tôi viết nhạc cho hai cuốn phim Việt: "Sự tích trầu cau" và "Áo dòng đẫm máu" do hãng Mỹ Vân sản xuất.

Năm 1959, tôi đứng tổ chức một ban nhạc Biệt thể cho đài Phát thanh Quốc- gia và đài Phát thanh Quân-đội.

Từ lúc còn thơ ấu đến nay, tôi chỉ là một nhạc sĩ tự do, lúc nào cũng hoạt động phụng sự cho Âm nhạc. Nước chúng ta còn nghèo vì thế âm nhạc không nuôi sống người nhạc sĩ được, và nhứt là ông bà chúng ta lúc nào cũng quan niệm rằng "xướng ca vô loại". Cũng vì lẽ đó mà nghề nhạc không được trọng dụng, cho nên có lúc tôi phải sống rât vất vả, vì sống nhờ ở tiền thù lao thôi. Ăn hôm nay còn phải lo cho ngày mai….

III. Nhạc Tây phương dầu có được phổ biến rộng rãi đến đâu đi nữa thì cũng chỉ có một số người ưa thích chớ không thể nào đi sâu vào đại đa số quần chúng được. Còn nói về nhạc cổ điển Tây phương thì số người hiểu còn hiếm hoi hơn nữa, không riêng gì ở xứ ta mà ở các nước tiền tiến trên thế giới cũng thế. Vì lẽ đó mà một soạn giả nhạc cổ điển Tây phương ít khi được nuôi sống với soạn phẩm của mình. Chỉ 50 hoặc 30 năm sau, người ta mới hiểu được và ưa thích, nhưng cũng chỉ với số ít thôi, chừng đó thì tác giả đã ra người thiên cổ rồi, chỉ có nhà xuất bản hay là con cháu hưởng quyền lợi của tác giả thôi. Đó là chúng ta nói những nước văn minh và giàu có hơn chúng ta và họ có đủ phương tiện để truyền bá âm nhạc cổ điển. Hiện nay ở nước chúng ta, quyền tác giả chưa được nhìn nhận, như thế tác giả làm sao được nuôi sống với tác phẩm mình? Còn nếu nói về loại ca khúc thì đâu đâu cũng được nhiều người ưa thích hơn. Chúng ta hãy nhìn sang các nước như Pháp, Mỹ, Đức. Một bài ca thịnh hành được xuất bản bao nhiêu lần, được thu thanh vào nhiều hiệu dĩa hát, và được trình bày cả ngày lẫn đêm từ các nhà hát lớn đến các quán rượu nhỏ, các đài phát thanh trong nước và ngoại quốc. Những bài hát như J'ai deux amours, Parlez moi D'amour, Ca C'est Paris, Sous les pons de Paris. Tôi đã nghe hát và đàn từ lúc còn bé mà bây giờ vẫn còn được ưa thích. Vì lẽ đó soạn giả ngoại quốc có một đời sống dễ dãi hơn chúng ta và nhờ thế họ có thể tiếp tục soạn thêm những ca khúc hay hơn nữa.

IV. Để cho quần chúng hiểu được và ưa thích âm nhạc, nhạc sĩ cần phải sống gần gũi với họ, tìm hiểu những gì họ cần để cung cấp cho họ, đem đến cho họ những tình cảm êm dịu hầu quên bớt những nỗi khổ đau hàng ngày của họ. Như thế họ cảm thấy sâu xa tiếng đàn là món ăn tinh thần của họ và lần lần họ sẽ quen và sẽ ưa thích âm nhạc. Chừng đó chúng ta sẽ dẫn dắt họ đến những phương trời nghệ thuật cao siêu hơn, vì trên thực tế đời sống hàng ngày của người dân nghèo còn đòi hỏi những gì cần thiết hơn, chớ không chỉ ngồi nghe âm nhạc suông.

Cũng như một chánh phủ muốn được lòng dân, muốn được dân ưa chuộng, nghe theo thì cũng phải tìm đến với dân coi người dân thiếu thốn những gì để cung cấp cho họ, làm cho lòng dân cảm mến mình, rồi chừng đó muốn nói gì họ cũng nghe theo và họ sẽ hết sức mến phục vậy.

Một nhạc sĩ muốn trình bày một nhạc phẩm để cho dân chúng nghe cũng phải tùy ở trình độ hiểu biết âm nhạc của từng lớp thính giả và muốn trình bày một nhạc phẩm không phải dễ dàng như trình bày một họa phẩm. Một họa phẩm, người ta nhìn thấy được cái đẹp cái hay của nó và sự tổ chức trình bày ít phức tạp hơn là tổ chức một buổi hòa nhạc, và phải tùy ở khiếu thẩm âm của từng lớp thính giả.

V. Nhạc cổ truyền Việt Nam cũng có cái hay cái đẹp của nó nhưng với một số bài bản đã có từ xưa, chúng ta cố ghi lại thực trung thành theo ký âm pháp Tây phương để giúp cho những người muốn nghiên cứu học hỏi và như thế các nhà soạn nhạc chúng ta sẽ giữ được nét nhạc thuần túy Việt Nam trong các soạn phẩm của mình.

Ngoài công việc giữ gìn ấy chúng ta cứ tiếp tục sáng tác thêm những ca khúc vui tươi, hùng mạnh mà hiện nay chúng ta gọi là nhạc cải cách, hay là tân nhạc. Nếu chúng ta nhìn sang các nước bạn chúng ta, như Nhựt Bản, Trung Hoa, Ấn Độ, Thái Lan, họ cũng đã làm thế. Không lẽ chúng ta đem một nhạc khúc cổ truyền ra tấu lên cho một đoàn quân đi ra biên cương diệt thù, và đến khi họ trở về trong nhịp bước chiến thắng khải hoàn, hoặc cho những đoàn thể Thanh niên, Thanh nữ Cộng Hòa, v.v.

VI. Chúng ta phải thẳng thắn nhìn nhận rằng trong những năm sau này, nhờ sự khuyến khích sáng tác nhạc khúc của nhiều cơ quan, như nha Vô-tuyến Truyền-thanh, Văn-hóa-vụ, nha Chiến-tranh Tâm-lý, nha Trung-ương Dân-vệ, hiện nay Tân nhạc Việt được phổ biến rất mạnh. Chúng ta hãy nhìn sự ham mê sáng tác trong giới thanh thiếu niên, sự phổ biến ca nhạc trong các từng lớp dân chúng, trong các trường trung và tiểu học, trong các đoàn thể, trong các cơ xưởng, trong các lữ doàn binh chủng, đâu đâu cũng có những đoàn văn nghệ được thành lập và những nhạc khúc tình cảm, vui tươi, hùng mạnh đã được đa số dân chúng ưa thích.

Chúng ta hãy so sánh tình hình Tân nhạc trong những năm đầu tiên của nó 1938, 1939 và sự tiến triển mạnh mẽ trong những năm sau này: 1961, 1962. Những nhạc hội nối tiếp nhau trình diễn trên các sân khấu của những hí viện từ thành thị đến thôn quê, những số bài được xuất bản và số người tiêu thụ càng ngày càng tăng thêm nhiều. Chúng ta sẽ nói rằng, số "lượng" thì nhiều mà số "phẩm" thì ít, nhưng tình trạng đó ở những nước văn minh hơn chúng ta cũng không thể nào tránh được.

Chúng ta khổng thể đem so sánh nước Việt Nam chúng ta với các nước đã có một nền văn minh từ lâu, một nền kinh tế dồi dào phát đạt và hiện nay họ đang hưởng thái bình thịnh vượng. Đất nước chúng ta trong mấy năm qua đã bị chiến tranh tàn phá, dân ta phải nghèo còn nghèo thêm và hiện nay nước nhà bị nạn qua phân, tình trạng khẩn cấp được ban hành khắp nơi và cũng vì đó số người chơi nhạc đã ít mà cũng phải bị lâm vào cảnh thất nghiệp. Chúng ta được biết hiện nay đã có những trường Quốc gia để đào tạo thêm nhiều tài năng kịch và nhạc, nhưng nếu tình trạng chiến tranh vẫn kéo dài thì những cuộc vui chơi giải trí bị cấm ngăn, rồi đây những tài năng đó sẽ làm gì để tự nuôi sống?

Tôi chỉ ước mong cho nước nhà được sớm thống nhất và thanh bình được trở lại trên đất nước yêu quý chúng ta. Chừng đó đời sống của người dân được bớt khốn khổ phần nào, lúc đó họ sẽ đem hết tinh thần để học hỏi và hiểu biết những gì gọi là nghệ thuật cao siêu hơn.

Như tôi đã nói trên, tôi chỉ là một nhạc sĩ yêu chuộng tự do và lúc nào cũng có một đời sống hoạt động độc lập, vì thế nên tôi không có những ước vọng quá xa vời. Tôi chỉ mong mỗi ngày có công việc làm để nuôi sống gia đình và được sống gần gũi với dân chúng và thiên nhiên để trong những sáng tác phẩm của mình, được nói lên đời sống thực tại của xã hội. Nhưng tôi rất hy vọng rằng nhạc Việt nói chung và Tân nhạc nói riêng sẽ sống mạnh và sẽ được tiến triển nhiều hơn khi nước nhà được thống nhất và thanh bình trở về với chúng ta.

Người Việt chúng ta vốn đã sẵn có óc thông minh và lúc nào cũng ham mê, tìm tòi, học hỏi thì một ngày gần đây, không riêng gì ngành Âm nhạc mà trên các lãnh vực khác, đều sẽ được mạnh tiến.

Nhạc sĩ DƯƠNG THIỆU TƯỚC

Sanh năm 1913 tại làng Vân-Đình, phủ Ứng-Hòa, tỉnh Hà-Đông (Bắc-Việt).

Học quốc nhạc từ năm 1922.

Học nhạc Âu từ năm 1930 với các giáo sư ngoại quốc và trường École Universelle par Correspondance tại Paris.

Nhạc khí cổ truyền: Tranh, Nguyệt.

Nhạc khí Âu-tây: Tây-Ban-Cầm, Măng-Cầm, Hạ-Uy-Cầm, Đại-Hồ-Cầm v.v.

Cùng với Thẩm-Oánh, Vũ-Khánh và một số bạn ưa thích thành lập ban nhạc Myosotis vào năm 1936, trình diễn tại các rạp Olympic, Majestic, Palace tại Hà-Nội.

Bắt đầu sáng tác nhạc Mới (Tân nhạc, hồi đó còn gọi là nhạc cải cách), từ năm 1937.

Mở các lớp dạy Tây-Ban-Cầm, Hạ-Uy-Cầm và Măng-Cầm từ năm 1940 - Mở nhà xuất bản Nhạc và chế tạo các thứ nhạc khí cổ truyền và Âu tây tại Hà-Nội vào năm 1938.

Gia nhập vào ban Việt nhạc và đài phát thanh Hà-Nội (sau khi Pháp trả lại cho Việt-Nam).

Phục vụ tạt đài Phát thanh Quốc-gia (đài Sài-Gòn) từ năm 1951 sau khi Pháp trả lại cho Việt-Nam cho đến năm 1957.

Phần trả lời của nhạc sĩ Dương Thiệu Tước

Muốn tiến tới Đại Nhạc Kịch để kế tiếp sau tuồng Cải lương, ta phải có đủ loại sáng tác, nghĩa là đủ điều kiện để diễn tả Hỉ, Nộ, Ái, Lạc, những cái mà Đại Nhạc Kịch cần đến.

Sáng tác hiện nay khôn bơ thể nuôi sống được nhạc sĩ sáng tác. Chỉ khi nào có hội Chủ quyền tác giả Âm nhạc thì họa may "bản quyền trình diễn" mới được nói đến và tác giả mới chuyên tâm vào việc sáng tác.

Tân nhạc chỉ phát triển về chiều rộng và rất ít về chiều sâu. Tại sao vậy? Đó là tại vì đa số sáng tác từ trước đến nay, tuy đã có những bài đầy dân tộc tính, nhưng vẫn chưa thoát khỏi ảnh hưởng quá tai hại là nhạc khiêu vũ Âu-Tây.

Tôi thích nhạc từ thuở nhỏ, phải chăng vì là cháu nội cửa một thi sĩ, thi sĩ Dương văn Trì và cha tôi, một vị cử nhân Hán học, cũng như chú tôi, đều ưa thích ca nhạc? Năm lên 8 tuổi tôi đã được phụ thân tôi mua cho một cây nguyệt cầm cỡ nhỏ.

Người khai tâm về quốc nhạc cho tôi là thầy Nhuyễn Văn Thứ (đã mất từ lâu) với cây nguyệt cầm.

Và những năm kế tiếp, tôi học đờn tranh với thầy Trần-Trọng-Khiết, tục danh là ông Hai Khiết (nổi tiếng một thời tại Bắc-Việt hồi đó), ông Ba Lễ. - Các vị này, rất tiếc, nay đã là giới thiên cổ - Cũng hồi đó, tại Bắc-Việt, về nhạc cổ truyền, người ta chỉ học các bài bản Huế, hoặc cổ nhạc Nam-Việt, còn cổ nhạc Bắc-Việt gần như không có, ngoài một số bài lấy ở Hát Chèo, chỉ để ca mà thôi.

Dưới thời Pháp thuộc, Cổ nhạc Việt chỉ gồm có một số bài bản hạn định, thực là nghèo nàn cho nên phong trào nhạc Âu tràn vào đất Việt như nước vỡ bờ.

Nhất là từ thời kỳ phim chớp bóng nói (1935) (cinéma Parlant, Chantan, Sonore) nhập cảng vào nước Việt thì sau đó loại nhạc Âu-Tây (nhất là Pháp) đã làm cho Thanh niên Việt cũng đua đòi hát theo Albert Préjean, Maurice Chevalier, Tino Rossi v.v. Cho đến cái mũ rơm (canotier) và cây "Can" của Maurice Chevalier cũng được người Việt rập theo đúng kiểu để lên sân khấu...

Cũng lúc này, một số bài Âu được đem ra làm lời Việt, và được thâu thanh vào đĩa hát thương mãi. Hồi cuối năm 1936, tôi và Thẩm-Oánh, trong cuộc tản bộ quanh Hồ Gươm một chiều mùa đông, có mưa phùn và gió bấc, chúng tôi bàn nhau:

Ở những quốc gia gần ta như Trung-Hoa Dân-Quốc, Nhật-Bản, đều theo kịp trào lưu nhạc quốc tế, nghĩa là họ có những bản nhạc mới của họ, tại sao người Việt ta lại không có lấy một bản nhạc mới, đến nỗi phải mượn nhạc của người làm lời Việt mà hát. Thế là chúng tôi bắt đầu sáng tác, (còn gọi là nhạc cai cách).

Cho đến nay Tân nhạc chỉ phát triển theo chiều rộng, và rất ít về chiều sâu. Tại sao vậy? Đó là tại vì đa số sáng tác từ trước đến nay, tuy đã có những bài đầy dân tộc tính, nhưng vẫn chưa thoát khỏi ảnh hưởng quá tai hại là nhạc khiêu vũ Âu- Tây. Cho nên vẫn còn nhiều bản đề những nhạc điệu khiêu vũ như Mambo, Samba, Swing, Rumba v.v. Chỉ vì bó hẹp trong những nhịp điệu đó nên đã không tránh khỏi sự nhàm tai và bị phê bình là lai căng, đầu Ngô, mình Sở. Nhịp điệu cổ truyền tuy chẳng nghèo nàn nhưng muốn cho sáng tác đặc sắc, ta phải luôn tìm ra những nhịp điệu mới để đóng khung những mầu sắc riêng biệt.

Giáo-Dục Âm-Nhạc.- Từ khi có trường Quốc-gia Âm-nhạc thì việc giáo dục Âm nhạc có thể gọi là ổn định- Nhưng theo thiển ý của tôi thì Âm nhạc phải được dạy ngay từ bậc Tiểu học tại các truờng và cài vào trong chương trình tổng quát... Những học viên tốt nghiệp tại trường Quốc-gia Âm-nhạc sẽ lần lần được gửi đi dạy tại các trường Trung học trong toàn quốc.

Trong đại đa số học sinh, những người nào thực có khiếu về Âm nhạc sẽ được chọn lựa để được gia nhập học tại trường Quốc-gia Âm-nhạc là nơi chuyên môn đào tạo cán bộ âm nhạc như hiện nay.

Tương lai cua nhạc Việt.- Nền móng nhạc Việt vẫn là nhạc cổ truyền, nhưng nếu muốn cho Tân nhạc tiến xa hơn, nhạc sĩ sáng tác phải bỏ đi phần nào, cái mà ta gọi là nhạc Khiêu-vũ Âu-Tây. Đã đành là ta phải dùng đến bất cứ một nhịp điệu nào, nhưng muốn tiến tới Đại Nhạc Kịch để kế tiếp sau tuồng cải lương, ta phải có đủ loại sáng tác, nghĩa là đủ điều kiện để diễn tả Hỉ, Nộ, Ái, Lạc, những cái mà Đại Nhạc Kịch cần đến. Nói đến sự thiếu sót, thì nhạc Việt còn thiếu nhiều lắm (sẽ xin bàn đến trong những bài sau này).

Ngay nhạc diễn tả thuần túy, ta cũng mới có một vài bản, và rất ít khi được đem ra trình bày. Vì nhạc không có lời ca rất ít được người hiểu và ưa thích.

Ước nguyện riêng của tôi.- Sau khi đã có trên 200 bản được trình bày, tôi còn rất nhiều bài còn để đó. Vì không có phương tiện ấn hành. Điều tôi mong ước là sớm có hội Chủ quyền Tác giả Âm nhạc để bảo vệ quyền lợi của nhạc sĩ sáng tác.

Đài phát thanh quốc gia Việt-Nam đã có thiện chí nâng đỡ nhạc sĩ sáng tác là trả cho mỗi bản mới một lần đầu là 400$00 để phát thanh bản đó. Nhưng số bản nhạc đó đã là những bản sáng tác theo nhu cầu Chiến dịch mà đài nêu ra, sẽ khó mà được các nhà xuất bản chiếu cố đến.

Nói rút lại, sáng tác hiện nay không thể nuôi sống được nhạc sĩ sáng tác. Chỉ khi nào có hội Chủ quyền Tác giả Âm nhạc thì họa may "bản quyền trình diễn" mới được nói đến và tác gỉa mới chuyên tâm vào việc sáng tác. Như hiện nay, người nhạc sĩ sáng tác còn phải vật lộn với sự sống hàng ngày, bằng cách làm một nghề khác. Họa chăng cái nghề đó có gần với sáng tác là nghề: nhạc công hoặc dạy nhạc.

Phụ chú: Lần đầu tiên tôi đờn tranh với một dàn nhạc Âu-Tây là ngày kỷ niệm Hòa-Bình Liên-Hiệp-Quốc tại tòa Đô-Chính Sài-Gòn năm 1950. Sau này mới có cái tên là Cổ-Kim hòa điệu cho loại trình diễn đó.

Nhạc Sĩ THẨM OÁNH

Qua bài này, tôi xin mạn phép đi lạc đề chút ít, nghĩa là xin mạn phép cho sự trả lời trực tiếp những câu hỏi gợi ý được đề ra.

Đây chỉ là bản lược kể quá trình hoạt động của Nền Tân Nhạc, qua đó những vấn đề chi tiết thuộc về sáng tác, trình bày… được nhắc nhở, nói lại nghe chơi ví như câu của cổ nhân là: "ôn cố tri tân" vậy.

Chương trình lớn lao hằng nghe đề cập tới nhiều. Ý kiến uyên bác của các bậc cao nhân, hàng ‘sư’ có, hàng ‘sĩ’ có, để xây dựng nền tảng âm nhạc hùng vĩ, cao siêu, đã được giãi bày, không phải là ít. Hồi chuông báo động chính là hồi chuông cảnh tỉnh. Bèn giật mình, tỉnh giấc hoàng lương. Lòng vẫn như lòng nhớ kỹ câu: "Tri kỷ, tri bỉ", đã toan không dám đánh trống qua cửa nhà sấm, vì bạn Nguyễn Ngu Ý nhất quyết đằng thúc, vậy xin mạo muội đóng góp ít lời lẽ dông dài.

Hồi 1936-37, ở Hà Nội, khi viết được vài bản nhạc theo phương pháp ký âm Tây phương, có nhạc điệu na ná hơi Bắc hơi Nam, nhịp nhàng theo loại khiêu vũ Âu Tây, tôi bèn sốt sắng ‘tìm bạn hợp đàn’; lại có thêm sự may mắn được một số bạn đồng ý, kẻ thì họa điệu theo, người thì hoan hỷ họp nhau để đàn lên những điệu mới lạ ấy, trước còn e dè đờn ca trong các ‘phòng khách’, được ‘mở theo ‘phong trào Salon’. Sau rồi, có một ngày liều lĩnh, kéo nhau cả lên Sân khấu, giúp hội Thiện, để gây nên một dư luận khá sôi nổi tại đất ‘ngàn năm văn vật’, trở thành một phong trào, lan tràn từ Bắc chí Nam. Từ cái ngày khởi thủy xa xưa ấy (ngày 13 tháng 9 năm 1938, ban Myosotis trình bày ca nhạc của Dương Thiệu Tước và Thẩm Oánh, giúp Hội Ánh Sáng xây dựng Nhà Rẻ Tiền) tới nay, đăng đẳng đã có một phần tư thế kỷ, đoái nhìn quá khứ thấy còn bàng bạc hơi sương, ngó vào hiện tại: nửa mừng, nửa lo để mà hy vọng một tương lai sáng sủa.

Vấn đề Nhạc lại được đặt ra, lúc này, thực rất thích hợp. Nói vậy không phải là vấn đề chẳng hề được nghĩ đến bao giờ mà trái lại, kể từ ngày có tờ báo đầu tiên về âm nhạc là tờ bán nguyệt san Khuyến Nhạc (1945-1946), và kế đến, tờ Việt Nhạc (1948-1950), vấn đề đã được đề cập đến quá nhiều lần. Các chương trình, từ huấn luyện âm nhạc cho đại chúng đến giáo dục âm nhạc thuần túy, đã được nêu lên, với đầy dẫy phương pháp tổ chức, kế hoạch thực hiện… để rồi các đoàn thể có lòng với nhạc đã lần lần hăng hái hoạt động cho Nhạc, gây thành một phong trào rất bành trước trong mọi tầng lớp thanh niên hồi đó, mà bắc cầu quá khứ, nối liền hiện tại, cho loan truyền đi ý nhạc Việt Nam vang vọng khắp bốn phương trời, để trên mảnh đất vun bồi từ 25 năm có lẻ ấy, một Nhạc Đài đồ sộ nguy nga đã được xây dựng lên, giao phó cho các bậc cao nhân thế hệ hôm nay, thực hiện cái mộng của lớp người cũ kỹ năm xưa, ẩn hiện hậu trường, tỏ mờ dĩ vãng.

Thực vậy, kể từ thuở ban sơ của nền Việt Nhạc, lớp thanh niên hiếu nhạc (ngoài Bắc) đã được hòa mình vào mọi hoạt động của hội Khuyến Nhạc, từ năm 1943 đến 1948; nào là trong các lớp Xướng nhạc pháp, lớp ca, lớp hát phổ thông mở công cộng tại các công viên, lớp đàn (piano, violon), liên tục khóa này qua khóa khác; nào là: trong các buổi hòa nhạc, với chương trình trình diễn phối hợp Nhạc Tây Phương có dẫn giải, với Nhạc Việt Nam (cả cổ lẫn cải cách) luôn luôn được tổ chức tại nhà hát lớn Hà Nội (ví dụ: bài ‘Sur le Marché Persian’ tức ‘Trong chợ Ba Tư’ có nói đến trong số trước, đã được trình bày dẫn giải hơn một lần từ năm 1945 tại Hà Nội). Bên cạnh, Hội Khuyến Nhạc lại còn có thêm các nhóm khác, cũng hoạt động không kém phần tích cực, nào là: Âm Nhạc Học Xá, Nhạc Đoàn Lê Bảo Tịnh v.v….. cùng ra sức đẩy mạnh cao trào âm nhạc. Rồi tiếp đến hoạt động của Ban Việt Nhạc (từ 1948 đến 1953): hết thảy điều gì hữu ích cho sự truyền bá và giáo dục âm nhạc, Ban này đã gắng cần cù thực hiện (ví dụ: những lớp sáo, harmonica, có thấy đề nghị trở lại trong số trước, Ban Việt Nhạc đã cho mở tại Hà Nội, từ ngày 5-8-1948, với 230 nhạc sinh theo học lúc đầu). Kịp tới khi, Đài Phát Thanh Hà Nội được trao trả cho Việt Nam, thì nguồn nhạc mới đã được phát triển ngày mỗi thêm mãnh liệt; Ban Việt Nam đã đóng góp khả quan cho sự trưởng thành của nền Tân Nhạc Việt Nam (nhất nhất mọi chương trình, mọi hoạt động đều có đăng tải trên bán nguyệt san Việt Nhạc, xuất bản tại Hà Nội từ 1948 đến 1950).

Cho tới 1954, nền Việt Nhạc tưởng đã có đà xây dựng cơ sở vững vàng. Danh từ ‘Âm nhạc cải cách’ được đề nghị xóa bỏ, thay thế bằng "Tân Nhạc Việt Nam". Giờ dạy âm nhạc, tức xướng nhạc pháp ở các trường đã hoàn toàn giảng bằng tiếng Việt, các danh từ chuyên môn đã được nghiên cứu dịch ra tiếng Việt; sách giáo khoa âm nhạc cũng được soạn bằng tiếng Việt, dùng quen dần cho tới ngày nay.

Ngó về địa hạt "sáng tác" thì bản nhạc đã thấy ấn hành quá nhiều, như bướm nở. Qua luồng điện phát thanh, bản nhạc được phân ra từng loại, để xây dựng chương trình. Loại bài ca "lịch sử", "thanh niên" hoặc "hùng ca" được cổ súy mãnh liệt. Trong báo Việt Nhạc, mỗi số đều có in ít nhất là một bài thuộc các loại kể trên. Nhưng…. Thính giả lại chỉ thích nghe đờn ca loại du dương, mơ mộng, để các vấn đề gọi là "lành mạnh hóa luồng điện phát thanh" vẫn thỉnh thoảng lại được đặt ra, mà vẫn chưa… "gọn điệu". Lối trình diễn "chia câu" bị đào thải dần dần. Đa số các bài trình diễn phát thanh đã có phần hòa âm. Sổ cương Ban Việt Nhạc, tới 1954, đã có trên 2,000 bản nhạc được trình diễn phát thanh. số nhạc sĩ sáng tác, lẻ tẻ dăm bảy người hồi 1937-38, đã lên tới trên 120 người. Và các ca nhạc sĩ ưu tú của Hà Nội thanh lịch đã quy tụ cả ở Đài, để chân thành phụng sự Quốc Gia, qua ngành Âm nhạc.

Đà tiến triển ấy bị gián đoạn vì sự phân chia đất nước do Việt Công gây nên, cuối năm 1954.

Di cư vào Nam, con người nhạc sĩ của Hà Nội hôm qua đã quá ngỡ ngàng trước luồng sóng nhạc cuồng nhiệt, vang dội lên tiết điệu hăng nồng của loại khiêu vũ giật gân, hầu như muốn đánh bạt cả đi cái gì gọi là "dân tộc tính", mà nhạc giới đang cố công gây dựng. Công cuộc lấy lại dân tộc tính, cho nền Tân Nhạc, hồi đó, thật là cả một vấn đề; do đó đã nảy sinh ra loại ‘Dân ca Mambo’ lê lết cả một thời gian đằng đẵng.

Định cư xong, con người nghiệp chướng lại hăng hái cần cù hoạt động cho nhạc. Hòn Ngọc Viễn Đông này thực xứng đáng cho sự phát huy âm nhạc. Người ta rất ưng nghe ca nhạc, người ta hăm hở đi học nhạc, lớp nhạc nào mở ra xem chừng cũng sống được. Người ta ưng ca những bài Rumba, Mambo, Cha Cha Cha dễ hát, dễ thuộc. Chán tiết điệu này, thì lại có tiết điệu khác ngay. Điệu Tango, Habanera có ngán thì Boléro bèn xuất hiện, rồi đến Slow-Rock đang độ thịnh hành. Nếu Twist không bị cấm, thì có lẽ suốt các học đường đã thấy những cặp giò "cà tưng nhún nhảy", thay vì đi từng bước. Câu "đại chúng chỉ ưa thích cái gì mà họ hiểu được", đã đọc thấy trong số báo trước, phải chăng, như vậy, đã được chứng minh?

Thấy Nhạc tại miền Nam được hưởng ứng hơn là ở ngoài Bắc, con người nhạc sĩ nghiệp chướng bèn lo đề cập đến điểm cao trọng hơn. Khi nghe thấy Đài Phát Thanh Sài Gòn (hồi đó 1955, dưới quyền điều khiển của ông Đoàn Văn Cầu, một vị giám đốc giàu lòng với văn nghệ giới) dự định tổ chức Tuần lễ Mozart, theo trào lưu quốc tế, thì nhóm nhạc sĩ di cư bèn hứng lấy phần tổ chức, huy động nhạc giới, xin thành lập ‘Việt Nam Nhạc Hội’ để lập luôn Giàn nhạc Đại Hòa Tấu đầu tiên, có tới trên 60 nhạc sĩ, và, rất phục thiện, trao chiếc đũa điều khiển tới tay một vị Nhạc trưởng mới du học Pháp Quốc về, ông Nguyễn Phụng (đương kim giám đốc Trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ) để lo tập dượt và thực hiện Tuần lễ Mozart. Ý nhạc cao trọng của nguồn cổ điển Tây phương được vang vọng lên dưới khung trời Hòn Ngọc Viễn Đông, đưa luôn đến sự thành công cho ngàng Giáo dục Âm nhạc là: xin mở được Trường Quốc Gia Âm Nhạc hiện nay. Vậy, nguồn nhạc Tây phương đã có dịp phổ biến, cũng như, sau Tuần lễ Mozart ấy, hằng năm, tiện dịp, Việt Nam Nhạc Hội cũng có tổ chức ít buổi hòa nhạc Tây phương, với Giàn nhạc Đại hòa tấu, khán giả hiếu nhạc ưng đi dự để xem trình diễn tất có lưu giữ ít nhiều kỷ niệm êm vui.

Ngành Giáo dục Âm nhạc, từ 1956, đã có hình thức hẳn hòi với "Trường Quốc Gia Âm Nhạc" không như mấy năm về trước, co quắp, vất vả, thiếu thốn trong khung cảnh của "Trường ca vũ nhạc phổ thông", nhỏ bé nhưng đầy nghị lực. Thực vậy, nếu muốn nói về ngôi trường giáo dục âm nhạc đầu tiên sau dịp di cư, thì dù muốn, dù không cũng phải nhắc nhở tới ‘Trường ca vũ nhạc phổ thông’. Trường này đã tiếp tay cho Trường Quốc Gia Âm Nhạc: số nhạc sinh mãn khóa của Trường ca vũ nhạc phổ thông đã là lớp nhạc sinh đầu tiên của Trường Quốc Gia Âm Nhạc. Tới nay, 7 niên học đã qua đi, thành quả lượm hái được tất cũng có phần đáng kể, kinh nghiệm thực với thời gian tất cũng đã có, tương lai nền Việt nhạc tất trông cậy ở nơi đây.

Vậy tiền đồ nền Việt nhạc, hay hay dở, một phần lớn là trông chờ nơi lò đào tạo nhạc sĩ thế hệ ngày mai – căn bản có vững vàng, thì hoạt động mới có kết quả tốt đẹp. Dù muốn phổ biến nhạc Tây phương rộng rãi, dù muốn phục hưng ngành Quốc nhạc cổ truyền, phương pháp truyền bá đòi hỏi phải có nhân sự giàu kinh nghiệm khả năng. Còn đâu trau dồi khả năng cho có kết quả, bằng một cơ quan chính thức giáo dục âm nhạc? Những chê bai, lệch lạc của hôm nay, sẽ được tu chỉnh, tài bồi lại, ngày mai, bằng những tài ba lỗi lạc mới, do Trường Quốc Gia Âm Nhạc đào tạo cho nhạc giới tương lai.

Ngó qua khía cạnh khác, nơi được mệnh danh là có nhiều ảnh hưởng về âm nhạc đối với đại chúng, tức Đài Phát Thanh, ta nhận thấy: thủy chung, Đài hằng làm tròn sứ mệnh của một "Tiếng Nói Nước Việt Nam Cộng Hòa" trong đó, phần Văn nghệ phát thanh dù giải trí hoặc tuyên truyền đã góp công xứng đáng. Thực vậy, từ 1955 đến nay, nhất nhất mỗi chiến dịch, mỗi giai đoạn, Văn nghệ phát thanh đã hùa theo đề tài mà sáng tác rất súc tích, kịp thời. Từng đợt, từng đợt, Văn nghệ phát thanh đã đi sát với chủ trương, đường lối của Đài. Ngoài ra, Văn nghệ phát thanh còn được khuyến miễn nên tự chỉnh đốn để, trước là giữ lấy dân tộc tính cho bài bản trình diễn, sau là: cần gắng mà "lành mạnh hóa luồng điện phát thanh". Văn nghệ phát thanh, gần đây còn muốn hướng tới một mục đích mới: ca nhạc không phải chỉ để tiêu khiển suông. Giải trí cần nhằm mục đích giáo dục. Văn nghệ phát thanh phải có tác dụng hữu ích cho dân tộc. Thứ nữa, Văn nghệ phát thanh còn được dùng làm món gia vị, giúp thực khách là thính giả tiêu thụ phần thông tin, bình luận... một cách dễ dàng. Mục đích mới này, thật đã cởi mở cho ngành Văn nghệ phát thanh được nâng lên hàng bậc cao hơn trước kia, để mang lấy giá trị phát thanh, Văn nghệ. Vậy, ít lâu nay, nhờ chiều hướng mới, Văn nghệ phát thanh bèn đi tìm giá trị, để cởi mở; những bài cũ xa xưa, có một thời, được mang ra trình bày lại. Ý nhạc du dương, óng chuốt tưởng được dịp thỏa mãn người nghe. Nhưng, "điệp khúc dư luận" như tự bao giờ, lại vang ngân, kêu gào đòi có sự lành mạnh và hùng tráng. Văn nghệ phát thanh bèn dung hòa, để gắng giữ lấy cái gì chính xách gọi là phẩm chất Văn nghệ, nhất là cho ngành Tân nhạc.

Có thể vì món ca nhạc phát thanh, cổ cũng như tân, nghe đã quá quen nên kém thiết tha, mà thính giả bèn ưa chuộng lối ngâm thơ óng chuốt để các buổi thi văn được phát thanh nhiều hơn. Nếu xưa có ai nói rằng: "Tâm hồn người Việt ta, là tâm hồn thi sĩ", thì lời nói ấy đã có được sự chứng minh, qua lớp thính giả quá đông đảo của các Ban Thi Văn, hoặc Thi Nhạc giao duyên. Thính giả, dù là người Nam, người Trung hay người Bắc, đã lấy làm thích thú khi nghe bình thơ, nói chuyện về thơ, để mặc nhiên thông cảm ngay, ít khó tính như nghe ca nhạc. Ấy có thể vì tâm trang người nghe hằng muốn lĩnh hội cái gì êm nhẹ, thoa dịu chút ít những căng thẳng, mệt nhọc hằng ngày. Còn gì thoải mái cho bằng trong giờ phút nghỉ ngơi êm ả nhất trong ngày, khi ngoại cảnh cũng bớt đi tiếng ồn ào của nguồn sinh hoạt luôn luôn ‘tranh thủ thời gian’, trong phòng ấm cúng, mở máy lên, nghe tiếng tiêu óng chuốt, như nỉ non kể lể tâm tình, để tiếp đến giọng đọc cao cung giới thiệu nguồn thơ kim cổ. Và những áng thơ chọn lọc được phê bình hoa gấm, để cho những giọng điêu luyện ngâm lên. Tiếng đàn điểm giọng chỉ lướt nhẹ nhàng, để tiếng ngâm, tròn vàng, rõ chữ bao nhiêu, thì người nghe, nếu thuộc thơ, khe khẽ đọc theo, lại lấy làm thích thú bấy nhiêu.

Phải nói dài dòng chút ít về bộ môn Ngâm Thơ ngày, là cốt mong đặc biệt lưu ý cơ quan phụ trách giáo dục âm nhạc, có nên lắng tai Chung Kỳ, mà mở thêm lớp dạy Ngâm Thơ, gồm thêm cả thể cách phụ họa của tiêu, nhạc đệm v.v…. sao cho bộ môn độc đáo này của Việt Nam ta, rất giàu dân tộc tính, sẽ có được phương pháp huấn luyện môn sinh, cho ngành Việt nhạc khai thác thêm được một thể điệu tuy xưa mà lại là mới, rất có lợi cho kịch thơ sau này.

Văn nghệ phát thanh ít lâu nay còn lo đến cả việc phổ biến nhạc Tây phương, có chút ít giải thích. Vậy địa bàn phố biến Văn nghệ cũng có điều mở rộng thêm phạm vị hoạt động.

Như lời tạ lỗi mở đầu, quý bạn nào kiên tâm đọc tới đây, tất đã thấy: đây quả chỉ là bản lược kể quá trình của nền Việt Nhạc. Có đôi ba ý kiến tình cờ đẩy nhẹ theo lời kể, chẳng qua chỉ vì tiện dòng bút, cho lướt theo đi mà thôi. Như vậy, sự e dè thận trọng trong việc phát biểu ý kiến này, tất được coi như là…. lạc hậu. Đành xin nghiêng mình tạ lỗi lần nữa, và cũng xin trả lại vấn đề đặt ra, đọc lại mấy câu hỏi gợi ý, để rán làm phận sự một thí sinh, thi viết như trên đã xong, nay phải thi nốt phần vấn đáp.

Câu lục vấn I và II xin đã gián tiếp đáp như trên rồi.

Câu III và IV, thì cũng đã gián tiếp trình bày dông dài ở trên. Có điều xin nhấn mạnh thêm để ‘lấy điểm’, là: học gì thì học, bắt chước gì thì bắt chước, cao siêu đến đâu thì cao siêu, công cuộc chấn hưng nền Việt Nhạc phải là phần vụ chính yếu. Học cái hay của người, ngó cái đẹp của người, là để gạn lọc lại, lưu giữ tinh hoa, mà chỉnh trang lấy nền nhạc của mình. Sự khó khăn học hỏi không phải là vấn đề gai góc, miễn có trí, có nghị lực, có người hướng dẫn giàu đức, hữu tài. Có sự hướng dẫn chính đính thì bản thân con người theo đòi nhạc nghệ, tất được trau dồi tài nghệ vững vàng. Khi môn sinh đã hấp thụ được nền giáo huấn của các bậc cầm cân nảy mực giàu đức, hữu tài, thì sự truyền bá tới đại chúng tất cũng có ảnh hưởng tốt đẹp với phương pháp tốt đẹp.

Nếu chỉ lo phổ biến nhạc Tây phương thì bảng hiệu "Quốc gia âm nhạc" bị bôi đi mất rồi! là Tây, Tầu mất rồi! là Âu Mỹ mất rồi! là Quốc tế mất rồi! là người Việt, mặc dầu còn đang bị liệt vào hàng dân tộc chậm tiến, chẳng ai mơ ước muốn như vậy cả! Bạn Lê Thương đã hữu lý với câu: "chỉ có nhạc Việt mới có thể là món ăn tinh thần thích đáng cho người Việt". Và câu sau đây của bạn thực cũng là thâm thúy lắm: "nếu chỉ muốn phổ biến nhạc Tây phương thì cái khó khăn đầu tiên là phải là người Tây phương thì mới đủ hăng hái, nghị lực và mới mong có phương tiện làm một công trình lớn lao ấy".

Qua câu hỏi gợi ý thứ 5, thì như trên đã trình thưa: công cuộc chấn hưng nền Việt nhạc phải được coi là cần thiết, là chính yếu. Với dấn vốn ngàn xưa của ông cha để lại là ngón nhạc cổ truyền, với chút lợi tức mới thâu hoạch, được là sự học hỏi, hiểu biết ít nhiều về nhạc Tây phương, với công cuộc cải cách nhỏ mọn vừa định đoạt xong là sự sáng tác Tân nhạc, tuy còn non kém, nhưng nhất định không yểu mệnh (vì đã có trên 25 tuổi thọ), ta đem thu góp lại, gạn lọc lại, tìm ra cốt cách, đặt lấy nền tảng, thống nhất quan điểm, phân công trách nhiệm, đoàn kết nhất trí trong cộng đồng đồng tiến, mà chung lo chấn hưng ngành Việt nhạc từ nay.

Và vấn đề trọng yếu hơn hết, vẫn là vấn đề sáng tác. Nếu bảo rằng: con người nhạc sĩ muốn phục vụ đắc lực cho âm nhạc, cần phải ra mắt đồng bào, thì tất là để trình bày cho đồng bào nghe nhạc, sao cho đồng bào ưa thích tiếng nhạc, ý nhạc của bản nhạc đang trình bày, chú không phải là để đồng bào xem người nhạc sĩ đánh đàn. Vậy, nếu cái tiếng nhạc phát âm ra có hay, có chuốt, nhờ ngón nhạc điêu luyện của tay đờn, thì cái ý nhạc của nó tất phải thuộc về bản nhạc, thuộc về sáng tác vậy.

Nói về nhạc cổ truyền của ta, thì ta vốn đã có sẵn một số lớn bài bản, hằng truyền ngón lại cho nhau, bằng phương pháp này hoặc phương pháp khác, còn lưu giữ mãi mãi, không nên và không thể để mai một đi được.

Nói về Tân nhạc, thì, tuy thời gian đã giúp cho khôn lớn, có sự trưởng thành, nhưng… Con cái thai nghén ra xem chừng… đa đinh đấy mà sao non dại vẫn hoàn non dại! Đại loại, xưa nây, Tân nhạc vẫn chỉ loanh quanh trong cái loại ca khúc nhỏ nhặt, thường tình khiến cho các vị uyên bác, uyên thâm về cổ nhạc Tây phương hằng ngó ngàng bằng con mắt khinh khi, hờn tủi lắm, chua xót lắm! Ấy vì người Việt Tân nhạc ưng chạy theo thị hiếu của đại chúng, để dễ bề ‘thương mại hóa’ đứa con nhất thời của mình.

Rồi đứa con này vừa mới oe oe, lại tiếp ngay đến tiếng oe oe của đứa khác, dễ dàng, mau mắn vô cùng!

Nếu sáng tác Việt nhạc thường có được những tác phẩm đặc biệt giá trị như loại bài của bà Nguyễn Văn Tỵ, hoặc ít ra, nếu sáng tác tân nhạc luôn có được những đứa con tinh thần như: Hòn vọng phu, Hội trùng dương, Con đường cái quan, Một trời sao, Quán giang hồ hoặc những ca khúc như: Đêm tàn bến Ngự, Giấc mơ hồi hương, Vương tơ v.v… hoặc những bản "dân ca chính đính" (chọn lọc may được chừng một, hai trăm bản) và, gần đây: bản hợp tấu dung hòa cổ kim của Nhạc trưởng Nghiêm Phú Phi, nếu có được những sáng tác như vậy thì chẳng ai còn có thể khinh rẻ ngành Tân nhạc được đâu!

Vậy vấn đề sáng tác cần được chăm lo đặc biệt, sớm cải thiện được lúc nào là ngành Tân nhạc được nở mặt, tươi mày lên lúc ấy. Nâng đỡ nó chừng bao thì nó sớm trưởng thành chừng nấy. Khuyến khích nó nhiều thì nó sẽ vững vàng dần. Hoạch định hướng tiến cho nó với phương pháp hẳn hòi, thì tất nó chẳng còn hoang dại nữa. Sở dĩ nó sinh sinh, hóa hóa, bừa bãi ra như vậy, chỉ vì đời cứ coi chúng như là những đứa con hoang. Hãy đỡ đầu chúng đi, giáo dục lại chúng, tất chúng sẽ hoàn lương tươi tốt như mùa xuân rạng rỡ.

Tới đây, tôi xin tạm ngưng vì như thế cũng vừa đủ trong phạm vi một bài trả lời cuộc phỏng vấn. Còn vài vấn đề cần khác, tôi sẽ xin góp ý với các bạn trong một dịp khác.

Nhạc sĩ HOÀNG THI THƠ

- Sinh năm 1929 tại làng Bình Khê, tỉnh Quảng Trị (Trung Việt).

- Đã học nhạc từ năm 12 tuổi, với nhiều nhạc sư Việt Nam, trong đó có nhạc sư Nguyễn Đình Chiếu (tác giả nhiều symphonie và sonate). Sau này học lớp harmonie, fugue, contrepoint, orchestration, instrumentation và direction d'orchestre với École Universelle (Pháp).

- Bắt đầu soạn nhạc từ lúc 17 tuổi và là tác giả của hơn 200 ca khúc và 4 bản trường ca. Một số lớn tác phẩm đã được xuất bản, thu thanh vào đĩa, vào phim Việt và phim ngoại quốc.

- Đã cộng tác với đài Phát thanh Quốc gia gần 10 năm nay.

- Đã soạn một số sách âm nhạc, trong số đó đáng kể nhất là cuốn "Để sáng tác một bài nhạc phổ thông", gồm hai phần: Hòa âm và Sáng tác, được xuất bản vào năm 1956.

- Đã mở nhà xuất bản âm nhạc: nhà xuất bản Ly Tao vào năm 1958.

- Năm 1960, thành lập và điều khiển Đoàn Văn Nghệ Việt Nam mà tôn chỉ là phụng sự nền ca vũ nhạc dân tộc.

- Đã xuất ngoại nhiều lần tại Cao Miên (1957), Ai Lao (1962), Hong Kong (3 lần vào những tháng 6, 8, 9 năm 1962), Nhật Bản (2 lần vào những tháng 7 và 10 năm 1962), Tân Gia Ba (1963 tại Đại hội Văn Nghệ Đông Nam Á), Thái Lan (1963) và Mã Lai (1963) để nghiên cứu hoặc trình diễn văn nghệ.

Phần trả lời của nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ

Nhận rằng âm nhạc Việt chỉ có hai dòng là Cổ nhạc và nhạc Tây phương mà không nhận có dòng thứ ba là Tân nhạc là muốn có cái thái độ của Tần Thỉ Hoàng nhúm lửa đốt sạch mấy ngàn công trình sáng tạo của mấy trăm tâm hồn đã từng rướm máu, là muốn phủ nhận những người có công lao như Phạm Duy, Dương Thiệu Tước, Lê Thương, Nguyễn Hữu Ba, Thẩm Oánh, Văn Cao, Lưu Hữu Phước v.v.., là muốn lột cái thẻ bài "nhạc sĩ Việt" của những người này và đuổi họ ra khỏi cái thế giới âm thanh.

Trường Q.G.Â.N. có nhiệm vụ đào tạo nhạc sĩ làm việc đắc lực cho nền nhạc quốc gia, chứ không phải sản xuất những nhạc công để rồi khi tốt nghiệp, hoặc phải ra nước ngoài học thêm dài hạn, hoặc phải sống khốn đốn trong sự đe dọa liên miên của "thần Thất nghiệp".

Hỏi: Người ta bảo anh: người nhỏ mà ưa làm lớn, cái gì cũng vĩ đại cả. Sáng tác nhạc thì ưng làm "Ngày Trọng Đại", một bản trường ca trong khi công chúng hầu hết các ca khúc ngắn; lập gánh thì lấy tên "Đoàn Văn Nghệ Việt Nam" Anh nghĩ sao về "lời thiên hạ" ấy?

Đáp: Tôi chưa bao giờ ưa làm lớn. Tôi chỉ thích làm những cái đáng làm và phải làm. Những cái đáng làm và phải làm của tôi chỉ bằng hạt cát hoặc con ruồi, con muỗi. Nhưng sở dĩ có người cho đó là lớn lao, vĩ đại vì không ai hoặc rất ít người chịu khó và can đảm làm những việc đó. Luận về lớn bé, to nhỏ, vĩ đại, tí hon chỉ có thế.

Có một dạo, tôi tạm ngừng sáng tác những ca khúc ngắn để viết những trường ca như Ngày Trọng Đại, Máu Hồng Sử Xanh, Triều Vui Thế hệ, Tiếng Trống Diên Hồng. Sự đổi hướng tạm thời trong đời sáng tác của tôi chỉ là một cố gắng, cố gắng tầm thường. Ngoài ra, đó cũng chỉ là một câu trả lời cho một câu hỏi mà tôi thường tự đặt ra cho tôi: "Mãi sáng tác những ca khúc sao? Nhạc Việt chỉ có ca khúc sao?

Việc làm của tôi là một việc hết sức giản dị, thoát thai từ một quan niệm cũng vô cùng giản dị.

Mục đích của tôi có gì là vòi vọi xa xôi đâu nếu không nói là thấp hèn và gần gụi: đẩy việc sáng tác xa một gang, nâng cao nghệ thuật diễn xuất lên một tấc, tạo một gạch nối tí hon giữa lối sáng tác trình diễn ca khúc ngắn và nghệ thuật sáng tác trình diễn loại nhạc diễn tả không lời. Rồi có dạo, tôi can đảm thành lập "Đoàn Văn Nghệ Việt Nam".

Nhiều người, mặc dầu tôi đã giải thích và thanh minh nhiều lần, vẫn cố tình hiểu lầm rằng tôi có nhiều "gan lớn" và "tham vọng" (muốn đại diện cho nước Việt Nam).

Từ trước đến nay tôi luôn luôn chỉ nguyện làm thân con đom đóm lập lòe giữa đêm tối. (Chắc ai cũng biết lửa đom đóm ấy chẳng lấy gì lảm rực rỡ vinh quang). Ngày nào có nhiều ngọn đèn xuất hiện, con đom đóm kia xin nguyện biệt dạng vào khóm lá bờ tre. Nhưng đom đóm kia, giờ đây xin được hưởng một chút công bằng nhỏ bé trên trần gian: Thấy đom đóm thì cứ gọi là đom đóm, chớ gọi là đèn!

Hỏi: Cũng có người cho rằng âm nhạc trên nước Việt ta chỉ có hai dòng: quốc nhạc tức Cổ nhạc và nhạc Tây phương, họ không công nhận Tân nhạc là dòng nhạc thứ ba. Họ lại cho rằng cái nhạc được gán cái tên là Tân chẳng có cái gì là mới cả mà cũng chẳng có gì đặc biệt để đáng gọi là cải cách cả. Anh có thể cho biết ý kiến anh.

Đáp: Quan niệm ấy hơi mất gốc. Những ca khúc: Tiếng Gọi Sinh Viên (Bài quốc ca) của Lưu Hữu Phước, Thiên Thai của Văn Cao, Con Đường Cái Quan (và vô số bài khác) của Phạm Duy, Hòn Vọng Phu của Lê Thương, Đêm Tàn Bến Ngự của Dương Thiệu Tước, một vài bài mà tôi không nhớ tên của nhạc sư Nguyễn Phụng, Giám đốc Trường Quốc Gia Âm Nhạc v.v. những bài đó gọi là "Quốc nhạc" hay "nhạc Tây phương"?

Khi ca sĩ trình bày một ca khúc của Phạm Duy, chúng ta có thể giới thiệu là một bài "Quốc nhạc" được không? Tuyệt đối là không.

Khi một ca sĩ trình bày một sáng tác của Nguyễn Phụng, chúng ta có thể giới thiệu là "một bài nhạc Tây phương do ông Giám đốc Trường Quốc gia Âm nhạc sáng tác" được không? Nếu giới thiệu như thế thì thực lố bịch hết chỗ nói.

Vậy những bài nhạc đó thuộc loại nhạc gì, nếu không nói là những sáng tác của những nhạc sĩ Việt Nam. Loại nhạc đó quyết không phải "Quốc Nhạc" (vì không đại diện hoàn toàn cho Quốc gia) mà cũng không phải là "nhạc Tây phương" (vì có mang hồn Việt Nam). Loại nhạc đó, tùy ai muốn đặt tên gì thì cứ đặt, nhưng đã hiển nhiên nằm trong dòng nhạc khác (khác với nhạc Tây phương và Quốc nhạc) rất phong phú, rất ồ ạt, mà người đời đặt cho một cái tên là "Tân nhạc" hoặc là "Nhạc Cải cách".

Kể ra dòng nhạc đó có cái tên "Tân" hay "Cải cách" đều có phần đúng cả. "Tân" là mới. Nó được gọi là "mới" vì nó khác với "cũ". Ngược thời gian ta thấy nó hoàn toàn khác với dòng nhạc đã có từ ngàn xưa: Quốc nhạc. So sánh một điệu "Nam Ai, Nam Bằng" miền Trung với "Hòn Vọng Phu" của Lê Thương, ta có thể phân biệt được cái "cũ" cái "mới" ngay.

"Cải cách" là sửa đổi lại (réformer, rénover). Chính khi sáng tác, những nhạc sĩ Việt Nam đã "cải cách" rất nhiều: cải cách ý tứ, cải cách hứng cảm, cải cách hình thức, cải cách ghi chép, cải cách hòa âm. So sánh một điệu "Chầu Văn" miền Bắc (hoặc Trung) với bài "Lửa Rừng Đêm" của Nguyễn Hữu Ba, hoặc một điệu "Lý Huế" với bài "Tiếng Hát Dân Chàm" của Châu Kỳ, hoặc một điệu Quan Họ "Tình Bằng" với bài "Tình Tự Tin" của Phạm Duy, ta có thể phân biệt dễ dàng cái "nguyên thể" và cái "cải cách".

Hỏi: Nền nhạc Việt ta hiện đang đứng, lùi hay tiến?

Đáp: Không lùi, chẳng đứng, mà tiến. Không tiến về phẩm thì cũng tiến về lượng. Tiến cũng như lòng đố kỵ, tị hiềm nhau thường thấy trong làng nhạc.

Hỏi: Xin anh cho biết vai trò của trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ.

Đáp: Điều này xin anh hỏi nhạc sư Nguyễn Phụng, giám đốc trường thì tiện hơn.

Nhưng tôi cũng xin vô lễ đưa ra ý cạn: Dù dạy âm nhạc Tây phương hoặc dù dạy Quốc nhạc, trường Quốc gia Âm nhạc, như cái tên đã đề ra, phải có nhiệm vụ hướng dẫn sinh viên đến chỗ xây dựng Âm nhạc Quốc gia. Trường này có nhiệm vụ đào tạo nhạc sĩ làm việc đắc lực cho nền nhạc Quốc gia, chứ không phải sản xuất những nhạc công, để rồi khi tốt nghiệp phải ra nước ngoài học thêm dài hạn, hoặc phải sống khốn đốn trong sự đe dọa liên miên của "thần Thất nghiệp".

Tôi tin rằng, các nhạc sư của trường, ai cũng quan niệm như thế. Nhưng kết quả vẫn chưa được như mong ước, vì "ngôn dị hành nan" (nói dễ làm khó).

Nhạc sĩ LAM PHƯƠNG

Tên thật: Lâm Đình Phùng.

Sanh ngày 20-3-1937 tại làng Vĩnh Thanh Vân, tỉnh Rạch Giá (Nam Việt).

Chuyên về Tân nhạc.

Bắt đầu sáng tác từ năm 1952.

Đã xuất bản: Chiều thu ấy (1952), Khúc ca ngày mùa, Chuyến đò vĩ tuyến, Đoàn người lữ thứ, Nhạc rừng khuya, Tình cố đô, Tình anh lính chiến, Chiều hành quân, Kiếp nghèo, Duyên kiếp (1961), Kiếp tha hương (1961), Tiễn người đi (1962), Mộng ước (1962), Đèn khuya (1963), Rừng xưa (1963).

Phần trả lời của nhạc sĩ Lam Phương

Tôi cố nói lên trong tác phẩm những rung động của tôi - một người học sinh, một người quân nhân, một người dân trẻ - nhờ chúng chân thành, nên các bạn trẻ thấy đó như tiếng nói của lòng, của trí mình.

Tôi vẫn nuôi hy vọng một ngày gần đây sẽ là tác giả những bản nhạc lớn, nên tôi vẫn tìm tòi học hỏi, nhạc Tây phương cũng như Quốc nhạc.

Tôi mong sao đến lúc tôi đủ sức sáng tác những ca khúc lớn, những bản đại hòa tấu, thì chừng ấy, đại đa số quần chúng nước ta đã có thể thưởng thức loại nhạc này.

Hỏi: Sống ở đô thành chen chúc mà anh sáng tác được bản nhạc thanh thoát ca ngơi cảnh người và cuộc sống ở đồng quê, hẳn anh đã giữ nhiều kỷ niệm ấm êm ở nơi dân dã?

Người nhạc sĩ trẻ tuổi có gương mặt thư sinh ấy hơi nghiêng tới, mắt ánh niềm vui:

-Chắc anh muốn nói tới ...

Tôi mỉm cười mà hát mấy câu đã một thời nằm trên môi học sinh lớn, nhỏ:

"Kìa thôn quê dưới trăng vàng bát ngát

Ánh trăng thanh chiếu qua làng xơ xác

- Quả có thế. Tuổi thơ tôi êm đềm trôi ở chốn đồng quê, và cuộc sống quay cuồng ở đô thị vẫn không làm tôi quên được nơi chôn nhau cắt rún. Và bản nhạc "Khúc ca ngày mùa" với hai câu mở đầu anh mới hát, tôi đã làm lúc tâm hồn tha thiết hướng về quê.

- "Khúc ca ngày mùa" có phải là sáng tác đầu tay của anh không?

Không phải anh à. Tôi bắt đầu sáng tác từ năm 1952.

- Tức là lúc anh

Lúc tôi được mười lăm tuổi.

- Thế anh được ai dìu dắt mà sớm tài như vậy?

Anh cười:

- Anh dạy quá lời. Tài tôi đâu có gì. chẳng qua tôi gặp nhiều may mắn. Tôi nhờ nhiều bậc đi trước chỉ vẽ trong bước ban đầu, nhất là hai bậc đàn anh Hoàng Lan và Lê-Thương đã tận tình dìu dắt. Nhưng đó mới là một cái may. Cái may thứ nhì: anh Trần văn Trạch hết lòng nâng đỡ tôi trong buổi ban đầu, và ban Sầm Giang của anh đã trình bày những sáng tác của tôi ở sân khấu cũng như ở đài phát thanh.

- Có người mà cũng có anh nữa chớ. Được dìu dắt và nâng đỡ tới đâu, mà anh không có gì đặc biệt trong các sáng tác, thì anh làm sao nổi tiếng và được bạn trẻ hoan nghinh.

- Có lẽ vì các bản của tôi thường có tính chất đơn giản, nhẹ nhàng, nét nhạc không có cái gì là lạ. Rồi gặp lúc phong trào thanh niên có phần sôi nổi, các bản nhạc của tôi hợp với tâm tình bạn trẻ, nên tôi được hoan nghinh.

"Được người cùng lứa với mình hoan nghinh, còn có gì sung sướng trong đời nghệ sĩ cho bằng. Điều này thúc đẩy tôi vào hẳn con đường nghệ thuật, chớ trước kia tôi còn phân vân. Có thể ví tôi như hạt giống may mắn được gieo vào đất tốt"

Anh thôi nói như để nhớ lại điều gì:

- À, còn điều may mắn này nữa. Lúc bấy giờ, bài hát được phổ biến trên làn sóng điện một cách tự do ...

- Còn bây giờ thì hạn chế?

Phải. Trước kia, một bài hát mà đài phát thanh xét là hay, hoặc thính giả ưa thích, thì được phát thanh nhiều lân trong tuần. Bây giờ thì không thế nữa: mỗi tuần chỉ được hát một lần thôi. Mà như anh đã biết, không gì phổ biến Tân nhạc mạnh và xa bằng đài phát thanh. Nghe đài phát thanh giới thiệu thường, thính giả mới tìm mua bản nhạc để học theo, kẻ để đờn, người để hát. Nhờ đó mà nhà xuất bản và anh em sáng tác mới hăng hái mà hoạt động.

- Ngoài các đài phát thanh, còn có gì "đẩy" Tân nhạc tiến tới?

- Đại nhạc hội. Chính các đại nhạc hội đã ~góp một phần đáng kể trong việc giới thiệu anh em Tân nhạc với công chúng, và làm cho phong trào Tân nhạc lên.

Thấy anh im lặng hơi lâu, tôi hỏi:

Thế còn các phòng trà không giúp được Tân nhạc chút gì sao?

- Có, nhưng mà ít quá, nên kể như không có. Anh mà tưởng người ta đến phòng trà là vì thích nhạc thì hơi bé cái lầm đấy. Không mấy ai nghe một bài hát mới ở phòng trà, rồi sau đó, tìm mua bản nhạc ấy. Khách hàng của phòng trà là khách đến để giải khuây để giết thì giờ hoặc vì ghiền cái không khí nơi ấy.

- Chớ không phải vì ghiền các cô ca sĩ?

- Cái đó cũng có. Nhưng đến để gọi là thưởng thức Tân nhạc thì quả là không!

- Thôi, ta hãy để yên phòng trà với khách hàng của họ. Trở về anh đây, anh nói anh bắt đầu sáng tác từ năm 1952, nghĩa là tới nay được mười một năm rồi; vậy trong mười một năm ấy, anh hoàn thành bao nhiêu tác phẩm?

- Hoàn thành thì nhiều, song xuất bản thì được ba mươi hai bản.

- Ba mươi hai bản trong mười một năm, trung bình ba bản trong năm. Có đủ nuôi sống người sáng tác chớ?

Anh lắc đầu, cười:

- Người sáng tác nhạc ở nước ta phải kiêm một, hai nghề mới đủ sống.

- Xin anh cho biết anh sáng tác có theo một hướng nào không?

Anh nghĩ ngợi một chặp:

- Tôi không biết trả lời sao cho anh. Nhiều bạn thấy các bản nhạc của tôi được anh chị em học sinh và thanh niên ưa thích, thì cho tôi đã chọn hướng sáng tác rồi: nói lên những niềm vui, ước mơ của lớp tuổi trẻ hiện thời. Nhưng thật ra, tôi sáng tác cho tôi, hoặc do hoàn cảnh gây nên, hoặc vì tâm hồn xúc động. May mắn cho tôi là những mơ ước, buồn vui riêng tư đó lại cũng là những vui buồn mơ ước của những bạn trẻ đồng lứa, cùng thời. Như bài "Kiếp nghèo" thành hình trong lúc chật vật vì cuộc sống.

- Phần nhiều bản nhạc cửa anh được bạn trẻ hoan nghinh, anh có hiểu vì sao không?

Câu trả lời không để đợi:

- Vì chúng hợp với tuổi trẻ.

Thấy tôi có vẻ chưa hài lòng, anh nói thêm:

- Như tôi đã nói với anh, tôi cố nói lên trong tác phẩm những rung động của tôi - một người học sinh, một người quân nhân, một người dân trẻ - nhờ chúng chân thành, nên các bạn trẻ thấy đó như tiếng nói của lòng, của trí mình. Tôi lại dùng nhịp điệu trẻ trung của nhạc Tây phương mà diễn tả, nhưng với tâm hồn cố hữu của dân tộc.

- Riêng về anh, anh có cho rằng chỉ sáng tác những ca khúc như hiện nay là đủ, hay anh còn có ... tham vọng gì khác?

Anh nghiêng mình về trước, nhìn thẳng vào tôi:

- Đã phụng sự cho Nghệ thuật, mà tự bằng 1òng mình, thì là phụ Nghệ thuật rồi. Tôi vẫn nuôi tham vọng một ngày gần đây sẽ là tác giả những bản nhạc lớn, nên tôi vẫn tìm tòi học hỏi, nhạc Tây phương cũng như Quốc nhạc. Chớ các bài hát nhỏ bây giờ, dầu có được hoan nghinh đến đâu, cũng mới là phần ABC của nền nhạc mới, mà người nhạc sĩ nào chẳng mong để lại một vài công trình gì dài hơi, bề thế hơn là những ca khúc nhỏ.

"Tôi mong sao đến lúc tôi đủ sức sáng tác những ca khúc lớn, những bản đại hòa tấu, thì chừng ấy, đa số quần chúng nước ta đã có thể thưởng thức loại nhạc này".

Nhạc sĩ PHẠM THẾ MỸ

Sanh năm 1932 tại Quy-Nhơn

Chuyên đề sáng tác.

Tác phẩm đã xuất bản: Nhắn trâu (1952), Ngõ chiều, Nắng lên xóm nghèo, Mùa hoa nở, Đường về hai thôn (với Hồ-đình-Phương), Lúa về đêm trăng, Chiều đến thăm anh, Nhạc buồn đêm sao, Màu áo hoa sim, Thuyền về bến cũ.

Phụ trách ban Hàn-Giang, cộng tác với đài phát thanh Huế (1961).

Nhạc cảnh, tiểu ca kịch, nhạc kịch đã trình bày trên đài phát thanh Huế và trong những nhạc hội miền Trung:

- NHẠC CẢNH: Đi tìm Nàng Thơ (1959), Đến truờng (1959).

TIỂU CA KỊCH: Hoa, Bướm và Thiếu nữ (1960), Nước mắt người yêu (1961).

NHẠC KỊCH: Sắc lụa Trũ-La (1958-1960).

Hiện làm giáo sư âm nhạc ở các trường Trung học Nguyễn-Công-Trứ, Tây-Hồ và trường Kỹ-thuật ở Đà-Nẵng.

Phần trả lời của nhạc sĩ Phạm Thế Mỹ

Tôi không ngạc nhiên lắm khi thấy quần chúng có thái độ lơ là dần dần với "Tân nhạc", chỉ vì giới chúng ta đã "sản xuất" những tác phẩm một cách cẩu thả, thiếu tự trọng để chạy theo thị hiếu thương mại của một vài nhà xuất bản vô lương tâm, thiếu trách nhiệm, chỉ biết có trục lợi là trên hết.

... ít nhất, giới Tân nhạc chúng ta phải lo thu thập một vốn liếng tối thiểu về nhạc lý, trau dồi thêm về cổ nhạc, nuôi dưỡng hồn nhạc dân tộc, để những tác phẩm của mình khỏi bị mất gốc, lai căng.

Năm lên 6 tuổi, tôi ra Huế ở với anh tôi - nhà văn Phạm Văn Ký - để đi học. Anh tôi thích âm nhạc và chơi vĩ cầm (violon) rất khá. Tôi học nhạc từ đấy. Tám tuổi, tôi chơi thạo Măng cầm (mandoline).

12 tuổi tôi học Tây-ban-cầm (guitar espagnole) - bằng cây "ghi ta" vọng cổ sửa phím lại với chú tôi và học lý thuyết với sư huynh Yersin ở trường Gagelin ở Quy-Nhơn.

14 tuổi, tôi đã viết nhiều ca khúc nhỏ mặc dầu chưa hề biết luật cân phương (carrure) là gì, đừng nói đến cách dùng những giai kết (cadences).

Về đây, Đà Nẵng. Mới đầu tôi viết những bản nhạc theo thể dân ca phát triển để kiếm tiền thêm học nhạc. Tôi học hòa âm với ông Nguyễn-Phụng và bà Nguyễn- Khắc-Cung. Nhưng một vài nhà xuất bản cho loại nhạc này đã lỗi thời, khó bán. Họ nói: "Nhạc 'dân ca' chính cống cửa Phạm-Duy còn bán xôn, huống gì nhạc của các anh!". Rồi họ bảo: "Nếu muốn được xuất bản, được phổ biến trên đài phát thanh thì phải sáng tác loại Mambo, Boléro. Ca sĩ chỉ khoái hát loại nhạc này và quần chúng cũng chỉ mua loại này mà thôi!"

Tôi không tin, đi hỏi vài bạn thân thì đó là sự thật.- tôi quên nói thêm là phải được vây cánh trên đài, nhạc phẩm của mình mới được trình bày, mà có được trình bày trên đài thì mới được nhà xuất bản mua! Bây giờ nhìn lại những đứa con bất đắc dĩ này, tôi thấy xấu hổ và giận mình. Vì thế tôi không ngạc nhiên lắm - nếu không nói là đau xót - khi thấy quần chúng có thái độ lơ là dần dần với "Tân nhạc", chỉ vì giới chúng ta đã "sản xuất" những tác phẩm một cách cẩu thả, thiếu tự trọng để chạy theo thị hiếu thương mại của một vài nhà xuất bản vô lương tâm, thiếu trách nhiệm, chỉ biết có trục lợi là trên hết.

Tôi không có ý coi rẻ hoặc khinh dể "Tân nhạc", trái lại tôi rất thiết tha với "nó". Tôi cũng muốn được nói ở đây tất cả những khuyết điểm, những thắc mắc của tôi về bộ môn này - vì hiện tại chỉ có "Tân nhạc" là được phổ biến sâu rộng trong quần chúng - may ra tìm cho "nó" một lối thoát để khỏi phụ lòng tin tưởng của quần chúng đối với chúng ta - những nhạc sĩ "Tân nhạc".

Trước hết, tôi xin nêu ra đây một vài khuyết điểm chính mà tôi đã vấp phải một cách cố ý trong những nhạc phẩm đã xuất bản - cũng là khuyết điểm chung đối với nhạc sĩ tôi được quen biết mà tôi không tiện nêu tên ra đây:

Trong bài "Bến duyên lành" - Đã xuất bản và thu thanh vào đĩa - có hai khuyết điểm chính không thể tha thứ được:

a) Tôi đã dùng nhịp điệu "mambo" để diễn tả nhịp mái chèo bơi và nói lên nếp sống của đôi vợ chồng chèo đò nơi quê nghèo! Thực ra tôi cũng không ngu đến mức đó, nhưng nhà xuất bản muốn thế tôi phải nghe theo (vì tôi quá cần liên để trả tiền cơm tháng).

b) Tôi chưa hề biết sông Đồng Nai ra sao, thế mà tôi dám viết "mai về ngược sông Đồng Nai" Tôi còn nhớ rõ tôi đã ngồi bên sông Sàigòn và đã nhìn chiếc chiến hạm của Mỹ để viết đoạn này!...

Và trong những bản nhạc của tôi đã được xuất bản, đã được yêu cầu nhiều lần trên đài phát thanh Sàigòn và Huế:

a) Lời ca xây dựng yêu đời - để được đài cho phổ biến - nhưng nét nhạc thì ủy mỵ, sầu khổ ("Lúa về đêm trăng" "âm cung mi thứ").

b) Lời ca của đoạn đầu và đoạn kết nói lên những tình cảm yêu đương của cá nhân, nhưng đến đoạn giữa tôi lại cố ý nhét vào một cách gò ép hình ảnh gian khổ hoặc hiên ngang của người lính chiến để che đậy những tình cảm lãng mạn trong toàn bài ("Tình mùa hoa nở").

c) Nét nhạc gò ép theo tiết điệu - nên khi đặt lời ca tôi đã bị lệ thuộc vào nét nhạc, gieo vần một cách gò bó, nên khi hát lên nghe như hô vè:

... đôi bướm vàng / nhởn nhơ / như quyến luyến

và cô gái làng / ngẩn ngơ / mơ tình duyên (Nắng lên xóm nghèo)

Trái lại, những tác phẩm của một vài nhạc sĩ biết tự trọng, có căn bản, học tập vững vàng đã được phổ biến rộng rãi và mãi mãi in sâu vào lòng người. Trong số đó có anh Phạm-Duy, và một số tác phẩm của anh, có nhiều bài hát mãi không chán, càng hát càng hay, càng thấy thiết tha hơn tình quê hương đất nước. Có sự thành công rực rỡ đó là nhờ anh đã sống thật, sống mạnh "trong giai đoạn gay go nhất của lịch sử", cộng thêm vào đó là thiên tài cửa anh - dù theo định nghĩa thiên tài chỉ là một sự kiên nhẫn trường kỳ, những tác phẩm của chúng ta lại đầu thai không nhằm lúc, bị ảnh hưởng nhạc Âu-Mỹ một cách tội nghiệp do những đĩa hát ở "ba", các rạp chớp bóng tung ra hằng ngày - thì ít nhất chúng ta phải lo thu thập một vốn liếng tối thiểu về nhạc lý, trau giồi thêm về cổ nhạc, nuôi dưỡng hồn nhạc dân tộc để những tác phẩm của mình khỏi bị mất gốc, lai căng, học hỏi thêm ở sách vở, bạn bè (nếu không được đến trường) ở các tác phẩm của các nhạc sĩ ngoại quốc. Có thế, may ra những tác phẩm của chúng ta mới khỏi bị quần chúng đào thải một cách vội vàng, khinh dể, hay ít nhất để khỏi mang tiếng là thất học, là kẻ chuyên bán rẻ nghệ thuật để sinh sống!

Trong rừng nhạc lãng mạn, ủy mỵ, giựt gân treo nhan nhản ở các tiệm sách, tôi tìm không ra một bản để các em học sinh có thể trình bày hợp ca hay hợp xướng. Nếu có thì cũng là những tác phẩm cũ của các anh Phạm-Đình-Chương, Phạm- Duy, Lê-Thương. Ngay cả những bản đơn ca cũng khó tìm. Tôi đã thấy một em bé lớp Tư của một truờng công Tiểu-học ở đây lên Thông-tin trình bày bản "Kiếp nghèo" của LP. - trong buổi phát thanh "Tiếng nói học sinh" - với một lối diễn xuất như người lớn: tay để lên quả tim, nét mặt đau khổ - khi hát đến câu: "đôi khi muốn nói yêu ai, nhưng lòng ngại ngùng". Cũng như ban Hợp ca Trung học đã trình bày một cách gượng gạo, đáng thương bài "Bức họa đồng quê" của V.P. trong buổi lễ phát thưởng cuối năm. Những tiếng "cha cha cha" xen lẫn với những câu trời xanh xanh bao la, mây trắng trắng trắng xóa. Sau đó lại có cả điệu hò lơ "Hò lớ hò lớ" nữa! Thật là hổ lốn như một ly chè đặc biệt!

Tôi ước mong sao nhạc sĩ chúng ta hãy nghĩ đến tương lai của các em, ra công sáng tác, viết những nhạc phẩm hợp với tuổi trẻ, với tâm hồn trong trắng yêu đời của các em để khỏi có những sự lố bịch đánh trách như trên. Tôi cũng mong sao chúng ta ra công viết những bản hợp ca, hợp xướng có giá trị - như 3 bài "Hòn vọng phu" của Lê-Thương,"Hội trùng dương" của Phạm-Đình-Chương, "Con đường cái quan" của Phạm-Duy - để các ban văn nghệ học sinh trên toàn quốc có đủ nhạc phẩm để trình diễn trong những buổi phát thanh công cộng hay trong những buổi trình diễn văn nghệ ở học đường.

... Trong khi tập hát cho các em, có một khuyết điểm - không hiểu có phải là khuyết điểm không - mà các nhạc sĩ miền Nam và miền Trung thường vấp phải khi đặt lời ca cho các ca khúc.

Trong bài "Tình anh lính chiến" cua L.P.: "Xuyên lá cành trăng lên lều vải" chữ vải (dấu hỏi) viết dưới nốt Fa, # khi hát lên sẽ thành chữ vái (dấu sắc).

Trong bài "Chiều mưa biên giới" của N.V.Đ.: "vầng trăng xẻ đôi" chữ xẻ (dấu hỏi) viết dưới nốt Ré cao khi hát lên sẽ thành chữ xé (dấu sắc).

Trong bài "Nắng lên xóm nghèo" của tôi: "em ước mơ những gì?..." chữ những (dấu ngã) viết dưới nốt La thấp, khi hát lên sẽ thành chữ nhừng (dấu huyền).

Trái lại những nhạc sĩ miền Bắc nhờ phát âm đúng giọng khi nói nên khi viết lời ca họ không gặp trở ngại trên.

Ví dụ: trong bài "Nương chiều" của Phạm-Duy:

"... chiều ơi, lúc chiều về rợp những nương khoai, trâu bò về rợp mõ xa xôi ơi chiều..."

... chiều ơi áo chàm về quảy lúa trên vai..."

(theo ý chúng tôi nên thống nhất lối phát âm bằng cách theo lối phát âm miền Bắc để khi hát lên lời ca nghe được rõ ràng, dễ hát, dễ nghe).

Cách đây mấy năm trong bài giới thiệu những nhạc phẩm của tôi, một bạn ở báo "Lẽ sống" dã khi rõ ước vọng của tôi: "Sân khấu nhạc Việt trong tương lai phải đi đến chỗ trình diễn những vở đại nhạc kịch".

Nếu chúng ta cùng đồng ý trên quan niệm: ca nhạc cải lương không còn giữ được truyền thống của nền nhạc cổ điển mà chỉ là một sự chắp nối cẩu thả, gượng gạo giữa nền nhạc cổ truyền và nền nhạc ngoại lai - những bản nhạc cổ điển Việt Nam xen lẫn với những bản "cha cha cha" "mambo" "twist" - thì sau hát bộ, chúng ta phải tiến đến sáng tác và trình diễn những vở đại nhạc kịch để kế tiếp - nếu không nói là thay thế - những vở tuồng cải lương sau này.

Để đi đến chỗ tập cho quần chúng thưởng thức và ưa chuộng được những vở đại nhạc kịch, chúng ta phải dắt quần chúng đi từng bước qua nhiều giai đoạn khác nhau. Trước hết, chúng ta tập cho quần chúng nghe quen tai - họ thích cải lương vì tai họ nghe rành 6 câu - những bản hợp ca, hợp xướng rồi đến tiểu ca kịch (opérette) (loại này anh Lê-Thương đã thử thách nhiều nhưng chưa có tiếng vang mấy) sau cùng mới đến đại nhạc kịch (opéra). Có thế quần chúng mới khỏi bỡ ngỡ và sẽ làm quen dần với lối trình diễn quá phức tạp và quá mới mẻ này.

Tôi rất phấn khởi khi thấy dàn nhạc đại hợp tấu (orchestre symphonique) Sàigòn đã hình thành, vì sau này chính nó sẽ góp một phần lớn trong việc phổ biến và trình diễn những vở đại nhạc kịch Việt-Nam.

Tôi chỉ xin ước hai điều:

1) Mong sao có những buổi trình diễn: độc tấu về các nhạc khí, những buổi hòa nhạc, những ban hợp ca hoặc những vũ bộ do các nghệ sĩ danh tài của các nước bạn đến trình diễn tại Sàigòn, Huế và những đô thị khá lớn, như Đà Nẵng để quần chúng có dịp thưởng thức những tinh hoa nghệ thuật của nước người (nhưng muốn được các nghệ sĩ ấy chiếu cố đến các đô thị của ta, như Đà-Nẵng chẳng hạn, thì trước hết phải có một hí viện - đúng nghĩa của nó - được xây cất ngay tại đây. Hiện giờ ở đây chỉ có "khu giải trí" - nhà lao thời Pháp thuộc được phá đi để làm rạp hát - là nơi độc nhất để các đoàn ca nhạc thay phiên nhau đến trình diễn).

2) Mở cuộc thi sáng tác âm nhạc có tính cách quốc tế (như bên ngành Họa chẳng hạn) để khuyến khích và nâng đỡ các nhạc sĩ ra công sáng tác những tác phẩm có giá trị nghệ thuật lâu dài (những tác phẩm trúng giải sẽ được đem ra trình diễn trước công chúng và được Văn-Hóa-Vụ xuất bản).

Đó chỉ là một điều ước!

Sự mong ước đó có được toại nguyện hay không lại là một chuyện khác!

Nhạc Trưởng NGUYỄN PHỤNG

Sanh năm 1927 tại Kiến-Hòa (Bến-Tre).

Tốt nghiệp viện Quốc-gia Cao-đẳng Paris (Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris); viện Âm-nhạc Đô-thành Toulouse (Conservatoire Municipale de Musique de Toulouse); trường Cao-đẳng Âm-nhạc, Vũ-thuật và Kich-nghệ Đô thành Paris (École Municipale Supérieur de Musique, de Danse et de Déclamation de Paris) và viện Quốc-tế Âm-nhạc Paris (Conservatoire International de Musique de Paris)

Từ 1956, giám đốc trường Quốc-gia Âm-nhạc và Kịch-nghệ Sàigòn kiêm Thanh-Tra Âm-nhạc Học-vụ tại nha Mỹ-thuật Học-vụ (bộ Quốc-Gia Giáo-dục)

Phần trả lời của nhạc trưởng Nguyễn Phụng

Nên phục hưng nhạc cổ truyền để bảo tồn cái vốn căn bản về nhạc nghệ dân tộc và đặt nó làm yếu tố tinh thần cho mọi sự phát triển mà đồng thời cũng nên phổ biến rộng rãi nhạc ngoại quốc nói chung và nhạc cổ điển Tây phương nói riêng để mở mang kiến thức nghệ thuật thêm.

Nhạc sĩ không nên mặc cảm (tự ti hay tự tôn) trong bước đầu đi vào lãnh vực sáng tác mà cần ý thức rằng mình phải biết phóng tác hay phỏng tác đã rồi mới đi đến giai đoạn sáng tác, phải rành sáng tác mới tiến đến sáng tạo.

Bây giờ hơn lúc nào hết, ta cần phải có một tổ chức bao quát (viện Hàn Lâm Mỹ-thuật hay Tổng-nha Văn-nghệ) có thẩm quyền vạch ra chính sách phát triển nhạc nghệ theo một đường lối có quy thức rõ rệt.

Đã từng theo dõi các cuộc phỏng vấn Văn-nghệ của tập san Bách-khoa tôi đã tự nhiên nhận thấy mình có cảm tình với cái tên hay đúng hơn là cái bút hiệu Nguiễn Ngu Í, mặc dầu tôi chưa được hân hạnh quen biết ông. Cái cảm tình đó lại còn được phấn khích thêm nơi tôi khi tôi được dịp làm quen với ông trong một phiên họp Ủy Ban Vận Động Lâm Thời Tổ Chức Đệ Nhất Đại Hội Quốc-Gia Âm-Nhạc và Kịch- Nghệ. Từ mối giao cảm ấy, ông Nguiễn Ngu Í đã đặt tôi vào tình trạng "bất khả kháng". Nghĩa là với một tư cách xã giao đầy thanh lịch lại thêm cái tình cảm của tôi sẵn có đối với ông Bạn, tôi đành nhận cuộc phỏng vấn như một tâm sự với người Bạn mới, với đầy ước vọng của kẻ khát tình tri-âm, tri-kỷ.

Mặc dầu tôi không thích bày tỏ những cái gì trực tiếp hay gián tiếp liên-hệ đến cá nhân mình, nhất là khi biểu hiện cái bản ngã lại là một điều đáng ghét hơn nữa. Song, ngoài cảm tình riêng của tôi đối với cá nhân bạn Nguiễn Ngu Í, để đáp lại thiện cảm của báo Bách-Khoa cũng như xét về chủ tâm có lợi ích chung của Bách- Khoa đối với quý-vị độc giả, tôi sẵn sàng vi phạm cái đặc điểm đó.

Tôi chuyên môn về nhạc Tây phương Cổ lẫn Kim, nghĩa là từ thể nhạc Cổ điển, Lãng mạn cho đến nhạc phái hiện đại, tức là thể nhạc Vô định Cung thể hay Nhạc Thập-nhị-âm (musique Dodécaphonique, Sérielle hay Atonale). Sở trường chuyên nghiệp của tôi hẳn là ngành sáng tác theo loại nhạc đại thể Tây phương mà người ta gọi tắt nó là thể nhạc Cổ-điển Tây-phương, và ngành điều khiển ban Hòa-tấu nhạc (Direction d'Orchestre). Đàn Dương cầm (Piano) và Đại phong cầm (Harmonium) là hai nhạc khí mà tôi đã chọn để sáng tác và học tập bài bản.

Sáng tác ở đây có nghĩa là soạn viết theo các thể nhạc (Formes musicales) có quy thức với 3 yếu tố cấu tạo nó là: cơ cấu tiết nhịp và âm điệu (Structure rythmique et mélodique), kết cấu hòa âm (Charpente harmonique) và phần kết tấu nhạc (Orchestration).

Trước khi muốn học sáng tác và điều khiển ban hòa tấu nhạc theo như định nghĩa tôi vừa trình bày xong và cũng theo lời hướng dẫn của các vị nhạc sư của tôi, thì tôi đã học xong các học-khoa như: Lý thuyết và thực hành nhạc pháp (Solfège et Théorie de la musique), nhạc sử, phân tách và thẩm-mỹ-nhạc, Hòa-âm-pháp (Harmonie), Đối-âm-pháp (Contrepoint), Âm-tẩu-pháp (Fùgue), Nhạc-cụ-học và thuật Kết-tấu (Instrumentation et Orchestration) và đàn dương-cầm. Riêng về khoa sáng tác thì tôi được huấn luyện từ kiến thức sáng tác đơn thuần như soạn những điệu khúc (Mélodie) cho đến thể nhạc đại-ca-kịch (Opéra) thường được xem như giai đoạn chót và tế nhị nhất trong khoa học sáng tác nhạc.

Ba nhạc sư đã huấn luyện tôi trong giai đoạn đầu tiên tại Nhạc viện Đô-thành Toulouse (Pháp quốc) để chuẩn bị lên Nhạc viện Quốc-gia và các trường khác ở Paris là Aimé Kunc, Edmond Gaujac (cả hai đều là Khôi nguyên giải La-Mã) và bà A. Combaux.

Về sau, tôi lên Paris được hân hạnh thụ giáo tiếp với các nhạc sư N. Gallon, cô J. Leleu và P. Lantier về các học khoa hòa-âm pháp, đối-âm pháp và âm-tẩu pháp. Riêng khoa điều khiển dàn nhạc thì tôi đã học với các nhạc sư Louis Fourestier và Eugène Bigot, về khoa bổ túc sáng tác thì tôi đã được cái vinh dự thụ giáo với cố nhạc sư C. Koechlin và nhạc sư H. Busser. Phần đông các nhạc sư đó đều là Khôi nguyên Giải La-Mã.

Trở về nước cuối năm 1954, tôi được hân hạnh điều khiển ban Hòa-Tấu Nhạc do nha Vô Tuyến Truyền Thanh Quốc-Gia tổ chức lần đầu tiên tại Việt-Nam nhân dịp Đại-Nhạc-Hội Mozart đầu năm 1956 và Đại Nhạc Hội Hòa Tấu tháng 7 năm 1956. Đó thật là lần đầu tiên có một ban nhạc Đại Hòa Tấu ở Việt-Nam. Trong năm 1955, nhân dịp đi dự Đại Hội Âm nhạc địa phương Đông Nam Á tại Manille, tôi có điều khiển ban nhạc Đại Hòa Tấu Đô Thị Manille (Manyla Symphony Orchestra) với sự hợp tác của Dương cầm thủ là Thái Thị Lan (tức bà Nguyễn Văn Tỵ) và trình tấu nhạc khúc Tết Nguyên Đán của chính bà ấy soạn cho dương cầm và dàn nhạc lần đầu tiên tại Đông Nam Á.

Từ đó đến giờ, tôi vẫn tiếp tục để tâm phục vụ ngànn giáo dục âm nhạc và kịch nghệ; ngoài việc ấy ra tôi cũng chú ý đến việc sáng tác các loại nhạc thính phòng (Musique de Chambre), nhạc hòa tấu và đôi khi cũng có nghĩ đến loại nhạc phim. Hiện nay tôi đang lo hoàn thành một Khai-tấu-khúc (Ouverture) nhan đề là "TRƯNG NỮ VƯƠNG" mà tôi hy vọng sẽ được trình bày tại Tokyo trong kỳ Đại-hội Giáo-dục Âm-nhạc sắp tới cùng với một số nhạc phẩm khác của một vài bạn đồng nghiệp, vì hiện nay ở đây còn thiếu phương tiện trình tấu.

Theo ý tôi thì không nên thiên về cái gì một cách quá đáng, nhất là đối với nước nhà là một quốc gia có những nhạc phong (Traditions musicales) hẳn hoi, do đó tôi thiết nghĩ nên phổ biến quốc-nhạc cổ-truyền từ các điệu dân ca và kể cả nhạc địa phương như của các người Việt gốc Chàm, Kinh, Thượng v.và để bảo tồn cái vốn căn bản về nhạc nghệ dân tộc và đặt nó làm yếu tố tinh thần cho mọi sự phát triển, sáng tạo nghệ thuật của ta như một thứ bản mầu (palette) phong phú về dân tộc tính mà ta cần phải có, nếu không muốn tiến bộ theo đường lối suy vong, thoái hóa, tuyệt hậu. Đồng thời cũng nên phổ biến rộng rãi nhạc ngoại quốc nói chung và nhạc cổ điển Tây phương nói riêng để mở mang kiến thức nghệ thuật thêm, không riêng gì cho giới Nhạc chuyên nghiệp mà nhất là cho quần chúng. Nghe để mà tìm tòi học hỏi cái hay của nước ngoài với dụng tâm nghiên cứu những gì có thể áp dụng cho thích ứng với việc phát triển nghệ thuật nước nhà.

Trước khi nói đến vấn đề huấn luyện hay đào tạo nhạc sĩ, tôi thấy cần nêu ra một vài đặc điểm về cái danh từ "Nhạc Sĩ".

Từ lâu nay tôi cảm thấy người ta hay ngộ nhận nếu không nói là lạm dụng quá bừa bãi các danh từ nhạc công, nhạc sĩ, nhạc sư. Tôi thiết tưởng anh em mình nên định nghĩa những danh từ đó lại để cho danh chính ngôn thuận, đồng thời cho giới nhạc của ta không còn những cái mặc cảm lố bịch, những thiển kiến đánh tiếc nữa:

Danh từ "Nhạc sĩ" có một định nghĩa sâu rộng, nó có thể chỉ định một người học âm nhạc (Sĩ tử + Âm nhạc) mà thường lệ người ta cũng dùng nó đối với những người có học thức về âm nhạc, hiểu biết nghệ thuật âm nhạc (Như người ta dùng các danh từ: Văn-sĩ, Họa-sĩ, Thi-sĩ, Ca-sĩ, v.và). Nó có một định nghĩa bao quát, nghĩa là ai biết nhạc lý, biết ca hát, biết đánh đàn, biết thổi kèn, biết dạy nhạc, biết soạn nhạc v.và cả thảy đều có thể gọi là "Nhạc-sĩ", tương tự như danh từ Pháp "Musicien".

Gọi là "Nhạc công" hay "Nhạc thủ" là chỉ rõ những người chuyên về âm nhạc, có thể chuyên môn ca xướng, đánh đàn, thổi kèn, đánh trống, gõ phách, có thể xem đồng nghĩa với danh từ Pháp "Chanteur" hay "Instrumentiste". Nó có một định nghĩa rõ rệt hơn chữ "Nhạc sĩ". Tất cả nhạc sĩ không phải đều là nhạc công hay nhạc thủ mà ngược lại 2 danh từ chót này có thể được gọi chung là "Nhạc-sĩ".

"Nhạc sư" có một ý nghĩa rõ rệt để chỉ định người làm thầy dạy nhạc, hay gọi tắt là giáo sư âm nhạc, cùng một nghĩa với danh từ Pháp "Professeur" hay "Maitre".

Tóm lại, các nhạc công, nhạc thủ và nhạc sư đều có thể gọi chung qui là "Nhạc- sĩ". Một "Nhạc công" hay "Nhạc thủ" nếu không dạy nhạc hoặc chỉ biết đàn, ca thì không thể gọi là "Nhạc-sư". Ngược lại, hầu hết các "Nhạc-sư" đều phải, trước nhất là một nhạc công hay nhạc thủ. Có như vậy tôi mới đề cập vấn đề huấn luyện hay đào tạo "Nhạc sĩ" một cách minh bạch.

Theo ý tôi, muốn huấn luyện hay đào tạo một "Nhạc-sĩ" một cách tiện lợi và hiệu nghiệm nhất là phải bắt đầu công việc ấy ngay từ căn bản khai tâm càng sớm càng hay. Khi bước vào giai đoạn thử thách chuyên nghiệp, nhất định là họ phải có một vốn tối thiểu về khái niệm âm nhạc, về học-khoa chuyên môn mà họ đã chọn, trên phương diện thực hành cần hơn là lý thuyết. Từ đó ta phải tạo cho họ một căn bản vững vàng từ lý thuyết đến thực hành và từ kỹ thuật đến mỹ-dục (giáo dục thẩm mỹ).

Mặt khác, tôi cũng xin nhấn mạnh ở một điểm mà thường người ta hay quan niệm sai lầm là học nhạc không cần quan tâm đến học chữ. Ngược lại, kinh nghiệm đã cho phép tôi quả quyết rằng: muốn tiến xa trong lãnh vực nghệ thuật âm thanh, muốn diễn tấu cho tuyệt hay, muốn sáng tạo về âm nhạc, người học nhạc cần phải biết sáng suốt dung hòa cả hai phương diện trí dục và mỹ dục, nói rõ hơn là sự trau giồi kiến thức âm nhạc phải đi đôi với học vấn phổ thông.

Đối với quần chúng, lại là một vấn đề phức tạp và tế nhị hơn nhiều, bởi vì nó bao hàm nhiều phần tử, nhiều giới khác nhau về tuổi tác, khác nhau về sinh hoạt nghề nghiệp, khác nhau về trình độ học thức, chưa nói đến địa phương tính. Do đó vấn đề phổ biến kiến thức âm nhạc đối với họ cũng phải có tính cách đại chúng, nghĩa là phải thích ứng với đời sống thật và đang tiến triển của nó.

Muốn giúp cho quần chúng hiểu được, nghĩa là biết thưởng thức và ưa thích âm nhạc điều cốt yếu và cần thiết là phải cho nghe nhạc thật nhiều và thường xuyên theo một chương trình chọn lọc kỹ càng từ hình thức đến nội dung, từ cái dễ (cái dễ ở đây có nghĩa là dễ hát, dễ nghe, dễ nhớ và dễ bắt chước) đi dần dần đến cái khó và đồng thời, nếu được, cũng nên phổ biến theo cách thức thính thị tức là nghe và thấy cùng một lúc (phim ảnh hoặc các buổi trình tấu Nhạc thật sự).

Đó là nói về quần chúng, còn riêng đối với giới trẻ thì ta cần đặt vấn đề khai tâm ngay từ các Vườn trẻ con (Jardin d'Enfants), từ các Học đường mẫu giáo, Tiểu học đến Trung học.

Hiện nay ở nhiều nước tiên tiến vẫn có chương trình âm nhạc cho các giới Cao học hay Đại học phổ biến dưới hình thức tích cực thực hiện các cuộc trình tấu Nhạc, nghe dĩa hát, dự thính các buổi thuyết trình và các cuộc hòa nhạc hay hợp ca. Về phương diện chuyên môn thì có nhiều nơi đã đặt ra những chứng chỉ hay cấp bằng về Nhạc học như bằng Tiến sĩ Nhạc học (Doctorat en Musicologie) ở Đại học đường La Sorbonne của Pháp, hay những bằng cấp về Cao học Âm nhạc như bằng "Doctor of Music" của Mỹ, Anh, Đức, Nhật, Phi Luật Tân v.và.

Nói đến vấn đề phổ biến Nhạc, bất cứ là Quốc nhạc cổ truyền hay Nhạc Tây phương hoặc nhạc Việt soạn theo thể Âu-Mỹ, với mục đích giúp cho quần chúng biết thưởng thức và ưa thích nó, tôi muốn nhắc lại một lời nói rất tinh vi của nhạc sĩ Anton Rubinstein: "Người ham chuộng Nhạc thì trau dồi Nghệ thuật vì sở thích của họ, còn người Nghệ sĩ thì lại trau dồi nó vì sở thích của kẻ khác: đó là sự dị đồng chủ yếu mà người ta không thể bỏ mất quan điểm ấy mỗi khi ta nhận xét cả đôi bên".

Tóm lại, muốn học Nhạc, ta phải biết nghe Nhạc trước đã, cũng như muốn trở thành một Nhạc thủ diễn tấu xuất sắc, trước tiên ta phải là một thính giả tuyệt hảo.

Cách đây không lâu, tôi đã thuyết trình những ưu và khuyết điểm của hiện trạng âm nhạc nước nhà trong một buổi hội thảo do Tinh Việt Văn-Đoàn tổ chức trong khuôn khổ các cuộc thảo luận Văn học và Lịch sử.

Chung qui tôi nhận thấy, bây giờ hơn lúc nào hết, ta cần phải có một tổ chức bao quát có thẩm quyền vạch ra chính sách phát triển Nhạc nghệ theo một đường lối có quy thức rõ rệt. Từ cơ quan đó ta sẽ tiến đến các tổ chức nghề nghiệp (Organisation Professionnelle) để hướng dẫn và bảo vệ quyền lợi cho giới nhạc sĩ.

Tôi không muốn lâm vào ảo mộng để mà ước ao việc thành lập viện Hàn lâm Mỹ thuật, nhưng tôi thiết tưởng ngay từ bây giờ ta cũng có thể thiết lập một Tổng nha Văn nghệ (Direction Générale des Arts et Lettres) đặt trực thuộc một Bộ nào có thẩm quyền. Tổng nha này có nhiệm vụ chăm lo mọi sinh hoạt âm nhạc trên toàn quốc, từ phương diện sáng tác đến trình diễn hay các tổ chức liên hệ có lợi ích chung. Riêng về lãnh vực Kịch nghệ và Âm nhạc, Tổng nha này sẽ có cơ quan đặc trách về hoạt động trình diễn và Âm nhạc (Direction des Spectacles et de la Musique).

Dĩ nhiên là có một tổ chức như vậy cũng chưa phải là đủ, nếu ta chỉ nệ hình thức mà không vụ vào tính cách sinh hoạt tích cực, liên tục và có hiệu quả thiết thực, bổ ích; hơn nữa điều cương yếu cũng không phải ở số lượng mà tổ chức đó cần phải hoạt động có thống nhất, có đường lối, có phương sách thích hợp với năng lực kỹ thuật cũng như phương tiện và điều kiện hiện hữu về tinh thần lẫn vật chất và đừng áp dụng những phương cách không tưởng để gọi là hướng dẫn hay nâng đỡ Nhạc sĩ.

Có như vậy chúng ta mới mong tiến bộ được thật sự và xứng đáng với trào lưu tiến hóa của Nhạc giới Quốc tế hiện đại. Được như vậy chúng ta mới mong đặt được vấn đề phát triển Âm nhạc cho hợp tình, hợp lý với nhu cầu kiến quốc hiện tại của Nhân dân, và đồng thời chúng ta sẽ không còn cái cảm tương buồn thẹn trước sự tiếp diễn của một sinh hoạt mà hầu hết hậu quả đều mang hình thức "Đuôi cá" (En queue đe poisson) hay "Đầu voi đuôi chuột".

Cũng bởi tình trạng khuyết thiểu đó mà tôi cùng một nhóm anh em đề xướng việc xin Chính phủ giúp gỡ cho giới Nhạc tổ chức một Đại-hội Quốc-gia Âm-nhạc và Kịch-nghệ có tính cách toàn quốc trong một tương lai gần đây để đi đến việc thiết lập một Ủy-hội Quốc-gia Âm-nhạc (Comité hay Conseil National de la Musique), trong đó sẽ có hầu hết các tổ chức nghề nghiệp cần thiết liên hệ.

Nêu ra những khuyết điểm quá hiển nhiên, đó là ngoài dụng ý chỉ trích hay chê báng một cách vô ý thức hay bất chấp tinh thần trách nhiệm của giới có thẩm quyền trong sinh hoạt Âm nhạc, cốt nhất tôi muốn nhận định cái "Dở" để mong kiến tạo được cái "Hay" cho tương lai. Tôi chỉ ước mong một sự thành tâm giác ngộ của toàn giới thẩm quyền Âm nhạc để đồng tâm, hiệp lực kiến tạo một tương lai vẻ vang, huy hoàng cho Nhạc nghệ nước nhà. Sự ước mong của tôi có lẽ cũng là nguyện vọng cửa tất cả những phần tử ý thức của mọi từng lớp Nhân dân, tất cả những người quan tâm và tranh đấu cho sự hình thành một xã hội Văn-nghệ- Mới. Bởi tất cả chúng ta không quên lời nhận xét xác đáng của Đức Khổng Tử, cách đây mấy ngàn năm: "THẨM NHẠC DĨ TRI CHÍNH".

Nhạc sư NGUYỄN KHẮC CUNG

Sinh năm 1921 tại Phát-Diệm, tỉnh Ninh-Bình (Bắc-Việt).

Học vĩ cầm từ năm 1933.

Độc tấu vĩ cầm nhiều lần ở nhà Hát lớn Hà-Nội, ở trường Đại-học Hà-Nội (từ 1939 trở đi).

Sáng lập trường Trung-học Chu Văn An và dàn nhạc tỉnh Hà-Đông.

Cộng tác với dàn nhạc Tổng hội Sinh viên (từ 1940), dàn nhạc hội Khuyến nhạc (1943), dàn nhạc "Quán Nghệ sĩ" do nhạc sĩ Nguyễn Văn Diệp điều khiển (1946).

1949, sang Pháp.

Học vĩ cầm ở Nhạc viện Quốc tế (Conservatoire International). Ở trong dàn nhạc Đại hòa tấu Paris (l951).

Tốt nghiệp khoa Sư phạm Vĩ cầm và môn Thẩm mỹ Âm nhạc (Esthétique Musicale) năm 1953.

Cộng tác với đài phát thanh Pháp.

Trình bày những sáng tác: Bóng trời Việt-Nam, Dạo đàn, Nhớ quê, Kim-Trọng Thúy-Kiều, Hồn bướm mơ tiên tại phòng hòa nhạc Érard, phòng Société savant (trong các năm 1954, 1955, 1956).

Học hòa âm, đối âm với nhạc sư Pierre Lantier, khôi nguyên giải La-Mã (1er Prix de Rome).

Học môn sáng tác, được giải nhất Sáng tác âm nhạc ở trường Cao đẳng Âm nhạc Paris (l956).

Đã từng qua Ý, Y-pha-nho, Đức, Áo để nghiên cứu thêm về nhạc.

Cuối năm l956, về nước và làm giáo sư trường Quốc-gia Âm-nhạc, phụ trách môn Vĩ cầm (từ 1956) và môn sáng tác (từ 1961).

Phần trả lời của nhạc sư Nguyễn Khắc Cung

Tôi định tìm một câu gì để trả lời câu: "Mưa bão như thế này mà anh cũng chịu khó đến, làm tôi áy náy; đáng lý tôi đến anh mới phải" nhưng trong phòng khách gọn gàng, thân mật, bức tranh ấm áp treo ở tường êm, tượng trắng bán thân của Beethoven mơ màng trên kệ sách, chiếc dương cầm Pleyel trầm ngâm trong một góc và nhất là gương mặt hiền hòa với cách tiếp đón bạn bè của người chủ nhân nghệ sĩ ấy khiến tôi chỉ có mỉm cười để đáp lại.

Rồi, để tôi có một ý niệm chung về nguồn cảm hứng và đường lối sáng tác của anh, anh nhờ chị đàn dương cầm vài đoạn trong bản Kim-Trọng - Thúy-Kiều và Bóng trời Việt-Nam, còn anh thì đờn vĩ cầm.

Xong, anh lại ngồi cạnh tôi, và đôi mắt anh như hỏi; "Anh nghĩ sao?".

- Lỗ tai tôi vốn phàm phu tục tử, nên tôi chỉ biết nói với anh là nghe nhạc anh, tôi không cảm thấy lạc loài. Có cái gì quen thuộc như thể từ lâu, mình chưa thấy thân ngay nhưng đã thấy có cái gì dễ mến.

Anh cười nhẹ. Tôi hớp miếng nước cam rồi bắt đầu "vấn" anh.

- Anh theo nhạc Tây phương, nhưng sao các sáng tác của anh lại bắt nguồn ở cổ nhạc của ta. Tôi có nghe được điệu Lưu-thủy và giọng hò...

Anh ngước nhìn tôi:

- Vô tình anh bắt tôi phải nói đến cái tôi, một điều mà tôi ngại nhất.

- Chẳng riêng gì anh! Nhưng tự mình đem cái tôi ra để "ta đây" thì "cái tôi" ấy quả là khó thương Còn có ai hỏi, mình trả lời, để giúp người hiểu nghệ thuật của mình thêm, thì "cái tôi" ấy đâu có gì đáng ghét.

Chắc rằng lý luận của tôi không "ngu" mấy, anh từ tốn cho biết thuở nhỏ, anh sống gần người bác giỏi về cổ nhạc, và anh thường quấn quýt theo bác để được nghe tiếng đàn nguyệt; anh chịu ảnh hưởng nhạc cổ từ lúc còn thơ: nên sống ở nước người, khi thấy cần sáng tác, là y như hồn nhạc cũ trỗi lên.

Anh hơi nghiêng về phía tôi:

- Lúc mới sang Pháp, tôi ngại mình có thể bị nhạc Tây phương quyến rũ mà mất gốc, nên phải chạy tìm mua lại những đĩa cổ nhạc của ta, và tìm cách để nghiền ngẫm cổ nhạc.

- Chắc là sách Pháp.

- Chính thế. Mà sách Pháp nói về nhạc ta có thể đếm được trên đầu ngón tay. Rồi anh đứng dậy, lại kệ sách lấy một quyển dầy, hơi cũ, lật tìm rồi chỉ cho tôi xem:

- Chẳng hạn như đây: "Lịch-sử âm nhạc Đông-Dương", do Gaston Knosp trình bày.

- Và quyển này là quyển...

"Bách khoa tự điển về âm nhạc" của Lavignac. Anh cũng hiểu người Pháp mà nói về nền nhạc cổ truyền của mình cách đây khá lâu - từ đầu thế kỷ này! - Làm sao khỏi thiếu sót và sai lầm. Nhưng mình đâu có thể đòi hỏi hơn, được cái gì quý cái nấy.

Anh nghĩ xem: sống ở nước người, chuyên chú học và nghiên cứu nhạc Tây phương, đằng đẵng chín năm trời, mà tôi vẫn trở về nguồn cổ nhạc mỗi khi sáng tác, thì tôi không tin như vài bạn, rằng phổ biến nhạc Tây phương sẽ làm cho ta mất gốc.

"Những bạn khác cũng như tôi, học nhạc Tây phương không vì nhạc Tây phương, mà vì nhạc Việt. Rút những kinh nghiệm, những cái hay cái mới của họ để rồi bồi đắp phát triển cái vốn cũ của mình cho nó phong phú hơn. Chớ còn mình học theo họ rồi sáng tác như họ, thì khó mà bằng họ. Ta làm sao cảm nghĩ như họ, vả lại tâm hồn họ đã được thấm nhuần nhạc đất nước họ qua bao nhiêu thế hệ và từ mấy ngàn năm rồi".

- Thế đối với Tân nhạc

- Tôi vẫn có cảm tình, nhưng tôi cho thế vẫn còn chưa đủ. Tôi sẽ xin nói rõ sau.

"Tôi thấy dường như có mối bất hòa giữa một số anh em theo ngả Tân nhạc và anh em theo ngả nhạc Tây phương; các anh em sau này có ý coi rẻ các anh em trước, cho rằng loại nhạc ấy "ai cũng làm được", không tốn công mấy, chẳng giá trị gì.

- ... như một món ăn chơi, có cũng được mà không cũng được?

Anh cười:

Tôi không dám so sánh thế. Còn anh em ngành Tân nhạc thì lại coi thường anh em ngành nhạc Tây phương cho đó là những người tự phụ, mất gốc mất rễ, đi xa quần chúng...

"Tôi thấy hai bên đều có phần quá khích. Tân nhạc đâu chỉ toàn sản xuất những điệu nhạc ngoại lai mô phỏng một cách vụng về hay khéo léo. Và anh em ngành nhạc Tây phương đâu phải chỉ có biết đem những Mozart, Beethoven, Bach giới thiệu với đồng bào và chỉ làm những bản nhạc Tây cho Tây nghe. Bà Thái thị Lan (tức bà Nguyễn văn Tị) được hoan nghênh ở Âu-Mỹ gần đây với những bản nhạc lớn bắt nguồn ở cái vốn cổ nhạc của dân tộc, cũng như các anh Thẩm-Oánh, Hoàng- Quý, Lưu-Hữu-Phước với những ca khúc về thanh niên, lịch sử trước kia cũng đủ cho ta thấy giá trị và sự cần thiết của hai ngành".

Anh ngừng nói để đốt thêm một điếu thuốc. Tôi nhắc:

- Lúc nãy, anh có hứa sẽ nói rõ ý kiến của anh về Tân nhạc.

- Loại Tân nhạc, có thể ví như những căn nhà nho nhỏ, xinh xinh. Rất cần cho cuộc sống đấy. Nhưng vì nó nho nhỏ, nên nó thường không được thọ, sớm bị thời gian đào thải.

"Và cũng vì nó nho nhỏ mà người "khai sanh" ra nó khó bề mà đem tất cả khả năng của mình mà thi thố.

"Những gian nhà nho nhỏ xinh xinh ấy cần phải có, mà cũng cần phải có những công trình kiến trúc lớn lao, bề thế để có thể lưu lại đời sau. Tự nhiên là những công trình dài hơi này phải mang bản sắc Việt-Nam hòa hợp với kỹ thuật tối tân, hợp với khung cảnh đất nước mình.

Cho nên tôi mong được thấy xuất hiện nhiều bản nhạc lớn như các bản của bà Thái thị Lan (tức bà Nguyễn văn Tị), của anh Ngiêm-Phú-Phi. Những bản nhạc lớn có bố cục, có phần mở đầu, có phần khai triển, có phần kết thúc, trong đó ta được thấy công phu tìm tòi, tài sáng tạo của người nghệ sĩ thời nay với hồn quê muôn thuở".

- Trong khi chờ đợi, thì những bản nhạc lớn có tánh cách dân tộc người "thường thường bậc trung" có thể hiểu và thích như "Bóng trời Việt-Nam", "Kim-Trọng - Thúy-Kiều" của anh lại đành nằm ngủ trong ngăn kéo.

Anh cười vui vẻ và tin tưởng:

- Nhưng mà chúng chẳng ngủ một giấc ngủ ngàn năm đâu. Hiện có đôi dàn nhạc có hỏi tôi cũng như hỏi các bạn khác những bản nhạc lớn để tập tành. Vả lại mỗi năm, có một số nhạc sinh thành tài, đó là những người sẵn sàng để giới thiệu những công trình dài hơi. Cho nên dù hiện tại còn chưa sáng sủa, nhưng tôi thấy tương lai vẫn hứa hẹn nhiều.

Không hẹn mà chúng tôi cùng nhìn ra cửa sổ. Mưa còn rơi, nhưng cơn bão đã qua rồi.

Nhạc sư NGUYỄN VĂN HUẤN

Sinh ngày 7-11-1923 tại Hà-nội.

1931: học solfège và chơi đàn mandoline.

1937: Học Violon (Giáo-sư: Bà D'Encausse de Ganti tại Hà-nội).

Hoạt động: Đệ nhất vĩ-cầm (1er violon) trong ban nhạc của Tổng hội Sinh-viên.

Trình diễn nhiều lần tại nhà Hát lớn Hà-nội.

1939: Trình diễn tại vườn Tao-Đàn (Sài-gòn) trong khuôn khổ chương trình "Thanh-niên thể-thao và thể-dục" và tại nhà hát lớn Sài-gòn.

1945-1950: Diễn thuyết và trình diễn Âm nhạc diễn giải do Tổng hội Sinh-viên tổ chức.

1950-195l: Học Violon tại Ecole Supérieure de Musique de Paris. Giáo sư: Bà Talluel. Répétitrice: Mademoiselle Bach.

1951-1955: Học Violon tại Conservatoire International de Musique Paris. Giáo sư: Maitre Firmin Touche. Répétitrice: Mademoiselle Calvez.

Tham dự: Orchestre de Chambre - Firmin Touche - Orchestre Symphonique de l'Univerité de Paris.

Tưởng thưởng: 2 Seconds Médailles - 1er prix Concours International Violon Léopold Bellan Paris 1953.

1955: Về Việt-Nam.

1956: Sáng lập viên Việt-Nam nhạc hội - Hoạt động trình diễn tại Đài Phát Thanh - Đề tài: Âm nhạc cổ điển Tây phương dẫn giải.

1957: Chủ-tịch Việt-Nam nhạc hội.

Thành lập ban nhạc Đại Hợp Tấu Saigon với sự cộng tác của các Nhạc Trưởng: Nguyễn Phụng (VN), Đỗ Thế Phiệt (VN), William Strickland (Hoa-Kỳ), Wneller Beckett (Hoa-Kỳ), Otto Soellner (Đức quốc).

Chủ tịch Association des Amis Internationaux de la Musique.

Tổ chức nhiều cuộc hòa nhạc và trình tấu ở Sàigòn - Quaivor à cordes: Bà Jacqueline N.V. Huấn; ông Nguyễn văn Huấn, Vĩ cầm; ông Nguyễn Quý Lãm, Hồ cầm; ông Robert Hofmakler, Trung Hồ cầm; Virtmosi di Roma, Nielzius, pianiste v,v..

Phê bình nhạc cho V.T.X.

Phần trả lời của nhạc sư Nguyễn Văn Huấn

- Xin anh vui lòng cho biết anh chuyên về nhạc gì?

-Tôi chỉ là một người tấu nhạc (instrumentiste), chuyên về vĩ cầm (violon), Nhưng từ lâu, tôi vẫn chú trọng nghiên cứu về âm nhạc học (musicology). Tôi quan niệm âm nhạc là một nền giáo hóa (culture), cần phải hiểu nhiều, hiểu sâu về lý thuyết và lịch sử; còn tấu nhạc vốn để biểu lộ những tình cảm của mình. Nói một cách khác, âm nhạc học như cái gốc, tấu nhạc như cái ngành. Cho nên tôi cho mình có bổn phận đọc sách âm nhạc và nghiên cứu các tài liệu về nhạc. Mấy năm trước tôi làm giáo-sư Âm-nhạc Sử học tại Âm-Nhạc viện Quốc-Gia. Sau này tôi đã soạn được cuốn Nhạc sử và hy vọng sẽ cho in thành sách một ngày gần đây với sự trợ giúp của Viện Đại Học Huế.

Hiện nay tôi phụ trách mục bình luận âm-nhạc phần Pháp ngữ Việt-Tấn-Xã.

- Chúng tôi được biết anh đã học âm-nhạc ở Paris và anh đã được phần thưởng về âm nhạc ở bên đó. Vậy xin anh cho biết anh học nhạc từ bao giờ, được huấn luyện ở Pháp thế nào và đã được những phần thưởng gì? Sự nặng tình với âm nhạc trong trường hợp của anh có phải là ngẫu nhiên chăng?

- Tôi được cái may mắn học nhạc từ thuở bé, lúc mới lên tám. Ấy cũng nhờ cổ điển Tây-phương Rồi khi học chữ đến bậc Trung-học, tôi được học vĩ cầm với một Bà Giáo dạy nhạc người ngoại quốc. Tôi ở trong ban nhạc của Tổng Hội Sinh viên và góp phần vào những cuộc nói chuyện và biểu diễn âm-nhạc. Năm 1950 tôi sang Pháp, học âm-nhạc tại Âm-Nhạc-Viện Quốc-Tế là một trường dạy nhạc tư thục Ba- Lê được sự chỉ dẫn của một vị Giáo-sư danh tiếng, nhiều kinh nghiệm chuyên về âm-nhạc thính phòng (musique dễ chamber).

- Tại sao anh không chọn một thứ đàn nào khác mà chuyên về violon (vĩ cầm)? Câu hỏi của chúng tôi có tò mò quá chăng?

- Tại sao tôi lại chơi violon mà không chơi đàn khác? Không đâu, câu anh hỏi không có gì khó trả lời cả. Chính nhờ anh hỏi thế mà tôi mới có dịp đưa ra một thiển kiến về vấn đề giáo dục âm-nhạc quần chúng.

Tôi nghĩ chẳng có ai dám tuyên bố rằng mình sinh ra đã có khiếu về nhạc ngay. Hồi xưa cha tôi có mua được một bộ dĩa hát máy của một người Pháp để lại trước khi về nước. Người Pháp này vốn thích violon nên mua toàn dĩa nhạc cổ-điển do các nhà vĩ cầm danh tiếng diễn tấu. Và vì thế, mà tôi mê tiếng đàn violon; mê đến đỗi khi tôi khóc, cha tôi cho nghe dĩa là tôi nín. Và sau đó, hễ khi tôi làm điều gì đáng thưởng, là cha tôi lại cho quay những dĩa tôi thích nhất.

Khiếu thẩm âm của tôi nhờ đó mà phát triển.

Kinh nghiệm bản thân này khiến tôi có ý nghĩa như sau về vấn đề này:

Làm sao cho công chúng thích nhạc. Đó là: Chỉ cho công chúng được dịp nghe những bản nhạc hay, những bản nhạc cổ điển có một giá tri khá vĩnh viễn mà thời gian đã không làm giảm đi chút nào của V.N. cũng như của Tây phương.

Nước Nhật đã làm như thế và kết quả thật là mỹ mãn.

Tôi không đồng ý với những vị có trách nhiệm phổ biến âm-nhạc đã không có can đảm dẫn dắt quần chúng, mà lại chiều theo thị hiếu của họ, chỉ quan niệm phổ biến nhiều loại nhạc giải trí, tức là loại nhạc nhẹ về nghệ thuật.

- Anh được đào tạo tại các trường nhạc Tây-phương, vậy anh có lưu tâm đến cổ- nhạc Việt-Nam không?

- Tôi nặng tình với cổ điển Tây Phương, vì tôi "xuất thân" từ cái lò ấy. Nhưng không phải vì thế mà tôi lơ là với cổ nhạc Việt đâu. Nói thật, anh đừng lấy làm lạ, bản nhạc Việt tôi thích nhất là bản "Sa mạc". Con người thích nghệ thuật trong tôi khi nghe bản nhạc này, thì cả tâm hồn xao xuyến, và tôi bắt gặp mình nghĩ: "Nhạc này với mình vốn một nguồn, một gốc mà ra". Cho nên tôi thấy cần tìm hiểu nhạc cổ của mình, nhưng vì hoàn cảnh không có mà cũng không thuận, đành chịu bó tay. Đó là bi kịch của anh em cùng trường hợp với tôi. Lại còn một nỗi, tài liệu về cổ nhạc của ta quá đỗi hiếm hoi. Ít ai được cái may mắn như anh Trần văn Khê ở trong một gia tộc nội, ngoại đều thấm nhuần cổ nhạc.

- Chúng tôi được biết anh đã cực nhọc nhiều trong việc xây dưng dàn nhạc Đại Hòa Tấu Sàigòn. Vậy xin anh cho biết tình trạng hiện thời và những hoạt động của Dàn Nhạc Đại Hòa Tấu đó.

- Dàn Nhạc Đại Hòa Tấu Sàigòn sau mấy năm hoạt động với sự cộng tác cửa nhiều nhạc trưởng ngoại quốc, hiện nay chưa hoạt động trở lại mạnh mẽ được vì một phần anh em nhạc sĩ tản mác, ra Huế cộng sự với trường Âm-nhạc mới được thành lập tại đó, một phần vì thiếu phương tiện vật chất. Thật là đáng tiếc.

Hiện nay, nhờ sự cộng tác của một số nhạc sĩ, chúng tôi còn tổ chức được một vài ban nhạc thính phòng (orchestre musique de chambre) và đã trình diễn trong khuôn khổ âm nhạc diễn giải tại Câu Lạc Bộ Sinh Viên "Phục Hưng" (Cercle Renaissance) vào cuối năm 1962, tại Học Viện Quốc Gia Hành Chánh đầu năm nay.

- Xin anh cho biết ý kiến về hiện tình và tương lai nghệ thuật nhạc tại Việt-nam.

- Hiện tình âm nhạc nước nhà chưa có vì hứa hẹn lắm. Còn tương lai thì còn tùy ở sự nâng đỡ tích cực của mọi giới, sự đòi hỏi sáng suốt của dư luận.

Phần tôi, điều tôi mong nhất là có một dàn nhạc hòa tấu hoạt động đều đặn và một rạp dành riêng cho những buổi trình diễn âm nhạc.

Nguiễn Ngu Í

(Tạp chí Bách Khoa)

Cùng Tác Giả:

- Phỏng Vấn Doãn Dân Nguiễn Ngu Í Phỏng vấn

- Nhớ và nghĩ về bài quốc ca Việt - 2 Nguiễn Ngu Í Hồi ức

- Nhớ và nghĩ về bài quốc ca Việt Nguiễn Ngu Í Hồi ức

- Tổng Kết Cuộc Phỏng Vấn Về Quan Niệm Sáng Tác Của Các Nhà Văn Nguiễn Ngu Í Phỏng vấn

- Cuộc Phỏng Vấn Văn Nghệ Nguiễn Ngu Í Phỏng vấn

- Họa sĩ Hiếu Đệ Nguiễn Ngu Í Phỏng vấn

- Phỏng vấn các Họa sĩ Nguiễn Ngu Í Phỏng vấn

- Phỏng vấn các Nhạc sĩ Nguiễn Ngu Í Phỏng vấn

- Phỏng vấn Đinh Cường Nguiễn Ngu Í Phỏng vấn

- Nhạc sĩ Lam Phương, Nguiễn Ngu Í phỏng vấn Nguiễn Ngu Í Phỏng vấn