10-4-2019 | HỘI HỌA

Hội Họa Nhìn Bởi Một Người Không Làm Hội Họa

  VŨ ĐÌNH LƯU

Trời sinh ra có cái mà ta gọi là đẹp. Người cũng biết làm ra cái đẹp theo ý của người. Đẹp của trời và đẹp của người có phải là hai cái không? Người đời muốn hiểu là hai vì họ không muốn chép nguyên vẹn thiên nhiên. Nhưng Alain lại viết: "Cái đẹp là một phần thưởng, nói khác đi, có lẽ đó là dấu hiệu duy nhất của tinh thần,.. Vẻ đẹp thoáng qua của văn xuôi chính xác cống hiến ta một chân lý không cần minh chứng, cũng như bản nhạc hay không cần minh chứng và tượng vệ nữ Milo đẹp không cần minh chứng." Vậy ra con người khoái làm ra những cái mà chính họ không hiểu nổi à? Có lẽ đó là dấu hiệu tiêu biểu nhất của giống linh ư vạn vật. Họ cứ tạo ra những mâu thuẫn nan giải, họ cứ bị cái gì không thể hiểu được thu hút và bảo rằng cái đó là cao siêu. Đó là chân lý cuối cùng của vạn pháp vạn sự, quy mọi mâu thuẫn, mọi nghịch lý về một mối.

Đẹp là đẹp, không cần minh chứng (hay là không thể minh chứng được?) Nhưng người đời nghiện minh chứng, họ minh chứng sau khi chấp nhận cái đẹp như một toàn thể toàn diện và tin lý giải cho một sự đã rồi – cải đã rồi ấy là ta đã bị chinh phục vô điều kiện. Một kiệt phẩm bao giờ cũng là nguồn gốc của những tiêu chuẩn để nhận định vẻ đẹp, nhưng chưa bao giờ người ta theo những tiêu chuẩn đã có để tạo ra kiệt phẩm.

Làm như vậy ta sẽ thấy có cái gì dưa dứa câu chuyện sau đây :

Một nhà điện tử học muốn nhờ máy điện tử tìm cho một món ăn lý tưởng không tốn tiền: Ông ta đưa cho máy tính một danh sách những thực phẩm với số lượng ca-lô-ri và giá tiền. Máy tính toán rồi trả lời:

- Bốn lon giấm,

Ông ta kinh ngạc, nhưng máy có lẽ phải của máy, vì bốn lon giấm tượng trưng cho 1820 ca-lô-ri cần thiết cho một người trong một ngày và rẻ tiền nhất. Như vậy có thoả mãn hai tiêu chuẩn ca-lô-ri và giá tiền.

Té ra ông ta quên những tiêu chuẩn khác, Ông ta vội thêm tiêu chuẩn nữa là số lượng giấm mà một người có thể tiêu thụ được. Chuyện này thì máy trả lời:

- Ba mười hai tách cà-phê sữa.

Lại vẫn còn thiếu tiêu chuẩn!

Đó, món ăn lý tưởng mà người ta đòi hỏi khi đưa ra những tiêu chuẩn thiếu thốn có cái gì quái dị như vậy đó. Trở lại câu chuyện hội họa, nếu lý thuyết gia đưa ra những tiêu chuẩn nghệ thuật thiếu thốn và lầm lộn thì ông ta sẽ nhận được của người sáng tác những tác phẩm như bốn lon giấm và ba mươi hai tách cà-phê sữa. Sao vậy? Vì đẹp là đẹp không cần hay không thể minh chứng. Không thể rút hết tiêu chuẩn của một kiệt phẩm ra để làm nguyên tắc cho sự sáng tác khác có giá trị. Lịch sử hội hoa là lịch sử những kiệt phẩm do đó có kinh nghiệm và phép tắc chứ không phải lịch sử kinh nghiệm và phép tắc đủ để sáng tác một kiệt phẩm.

*

Đẹp là đẹp. Nghệ thuật là nghệ thuật, Cái chấm là cái chấm. Điện là điện. Đã biết thế còn việc gì phải lôi thôi! Nhưng việc đời chỉ toàn là những sự lôi thôi chứ có cái gì khác đâu. Bởi vậy bài này chưa chấm dứt.

Ngay từ việc định nghĩa nghệ thuật cũng đã lôi thôi lắm chuyện.

Người thì ăn ý với Kant, Spencer cho rằng nghệ thuật không có mục đích thực tiễn. Kể lại nói hoạt động thẩm mỹ nhằm mục đích giải trí hay là một cách biểu lộ những xúc động mạnh mẽ sâu sắc. Cái đẹp gợi sự cảm phục, một hình thức linh cảm được lý tưởng của đời sống và khơi động những tâm tình hứng khởi, yêu mến, bao dong. Xúc cảm thẩm mỹ liên hệ tới những hoạt động ý nghĩa nhất như xây dựng đền đài, tượng, họa phẩm, do đó một quốc gia xác định khả năng sáng tác và tài nguyên dồi dào,

Nhưng có người lại chi nhìn thấy nghệ thuật nhằm mục đích trước tiên là thực tiễn, như Guyau chẳng hạn. Sáng tác một hình thức đẹp đẽ của một vật là làm cách nào cho vật ấy thích ứng nhất với mục đích của nó, Nặn một cái tượng đẹp là nặn cách nào để tượng trả lời được hết mọi đức tính và oai linh mà người ta gán cho một vị thần để dùng vào việc chiêm bái cầu của, cầu con, cầu chồng hay cầu cho "của nợ” ấy nó chết đi cũng được.

Cũng vì sáng tác cần thích ứng với mục tiêu cho nên nghệ phẩm có khuynh hướng hoàn thiện mãi để trả lời đúng mức yêu cầu của thời đại. Nghệ thuật roman chuyển sang nghệ thuật gothique rồi xuất hiện nghệ thuật Phục-hưng.

Sự tìm thấy những nét vẽ con thú vạch lên đá của người thượng cổ hầu như biện minh cho thuyết này vì người ta lý luận rằng người xưa dùng để làm phép "úm"; cho thú vật có nhiều và dễ bắt.

Nhưng chỉ vì cái chữ “úm" đó mà ta lại nhận thấy nghệ thuật thượng cổ liên lạc tới mê tín và tôn giáo. Mê tín hay tôn giáo? Họ đã cãi nhau như mổ bò. Nhưng có điều mê tín (ma thuật) hay tôn giáo đều ngụ ý cầu một sự nâng đỡ ở bên ngoài. Người xưa sợ hãi và sản xuất nghèo nàn khó khăn. Trí khôn dồn vào việc tìm cái gì trợ giúp tinh thần đề hành động thực tiễn (là sản xuất) cái đó là ma thuật. Họ tìm trong sáng tác nghệ thuật một cái gì để phụ vào ma thuật "úm" cho có nhiều thú vật để săn. Người văn minh tìm trong tôn giáo sự nâng đỡ tinh thần hướng về chân trời lý tưởng để khai mở những giá trị đạo đức, chân lý, tin tưởng, không màu sắc thực tiễn nữa. Ma thuật khác tôn giáo ở mục tiêu. Khi đã phân định kỹ thuật hưởng về thực tiễn với thẩm mỹ hưởng cái đẹp tinh thần thì cũng thoát thai nghệ thuật tạo hình không có mục đích kỹ thuật (thực tiễn) và cũng không dùng để hỗ trợ ma thuật "úm" cho tăng gia sản xuất, mà chỉ để thờ cúng. Tuy nhiên nghệ thuật tôn giáo và nghệ thuật ma thuật có thể tồn tại song song trong nhiều dân tộc thượng cổ. Sau này nghệ thuật lại rời khỏi mục tiêu thiêng liêng đề thâm nhập sâu rộng vào đời sống thể phàm, rồi đến lúc nó chẳng muốn nhập vào đâu nữa nó quay về với nó, tự nó đủ nuôi dưỡng nó, ta có hình thức nghệ thuật cụt lủn. Vậy thì ỷ niệm nghệ thuật, ý niệm thờ cúng, ý niệm cần lao là ba ý niệm khác nhau có thể phát triển tượng hệ với nhau thành những chuỗi "variations concomitantes" nhưng cũng có thể không còn liên hệ gì nữa. Không nên lấy ý niệm nọ mà cắt nghĩa ở niệm kia. Người ta chỉ có thể mô tả sự tiến triển của chúng nó, sự mô tả ấy không phải là giải thích. Nghệ thuật là nghệ thuật, thờ cúng là thờ cúng, cần lao là cần lao, sao lại cứ muốn gắn liền cái nọ với cái kia. Người đúc ra cái chai đẹp để đựng rượu bán, nhưng tôi có thể đựng nước mắm bay đem cưa ra lấy nửa trên làm chụp đèn, lấy cải chôn làm ổ cho cánh cửa bếp.

Người ta hì hục đi tìm nguồn gốc nghệ thuật từ đời bành tổ đề minh giải lý thuyết nghệ thuật ngày nay kể cũng ngây thơ vì rằng không xét tới yếu tố thời gian. Với thời gian, xã hội tiến triển, hình thức thẩm mỹ biến hóa và tách rời khỏi mục tiêu nguyên thủy, tính cách nghèo nàn thô sơ của những hình thề (formes) dần dần đổi mới, trở nên phong phú và liên hệ tới những hoạt động mới. Các trường phái nghệ thuật kế tiếp nhau đã đóng vai trò thực sự trong sự tiến hóa một xã hội. Vấn đề là xét xem nó đóng góp thế nào, bằng cách nào, nhiên hậu mới xác định vai trò ấy.

*

Họa sĩ thường than phiền vì người xem tranh không chịu ở lại với bức tranh, cứ muốn nhẩy vọt ra ngoài bức tranh mà tìm cái khác cho nên không hiểu gì cả. Mà chúng tôi không hiểu thật, vì chúng tôi nhìn cây đu đủ vẽ trên tranh thì thấy cái cây là tác phẩm, còn họa sĩ lại bảo cái cây là "vật” mà họ vẽ chứ không phải tác phẩm của họ. Nhìn tác phẩm chứ đừng nhìn "vật". Bỏ "vật" đi, cái gì còn lại thì cái đó là tác phẩm. Cái trò hú tim này vẫn là bức tường ngăn cách quần chúng với nghệ sĩ.

Những cái trò hú tìm đó lại là tất cả nghệ thuật. "Vật" thủ vai trò tương tự như một biểu tượng. Nó là một thế giới đầy đủ với nó và kéo theo nhiều thế giới khác về với nó. Cây đu đủ giống cây đu đủ thật lấy làm mẫu, và giống một cách sâu sắc nhất, tận dụng ý nghĩa của khái niệm giống. Nhưng nếu vật làm mẫu giống cây đu đủ của họa sĩ thì đó chỉ là một sự may mắn hi hữu. Nếu người ta cứ bắt buộc cây đu đủ của họa sĩ y hệt cây đu đủ thật không khác một "ly ông cụ" thì nghệ thuật của họa sĩ đi đời nhà ma. Thế giới của cây đu đủ còn phải có khả năng gợi đến những thế giới khác vị thế nó giống mà không giống. Đó là nghịch lý của hội hoa, nó cũng như nghịch lý của nghệ thuật khác, dấu hiệu của một chân lý tàng ẩn.

Nhận định về việc họa người ta có lẽ dễ thấy hơn. Nghệ thuật là ghi lại một khoảnh khắc của cái gì chuyển động và trôi đi biển biệt, nhưng khoảnh khắc ấy cũng phải nói lên sự chuyển biến. Người ta không thể ghi lại thời gian mà chỉ ghi lại dấu hiệu của thời gian mà con người là dấu hiệu ý nghĩa nhất (vì có tâm hồn). Diện mạo con người phản chiếu tâm trạng của họ. Nhưng xã giao và thành kiến kìm hãm lại không để lộ vẻ chân thực. Một hình ảnh chân xác của con người phải nhìn xuyên qua những xáo động bề ngoài. Đó là một tiêu chuần. Nhưng đời sống không có cái gì khác một chuỗi khổ đau, vui buồn, hi vọng và thất vọng xen lẫn. Nếu không ghi những nét ấy lại thì còn gì là chân xác con người. Đó là tiêu chuẩa nữa. Cái lý cuối cùng của sự sống là người ta chấp nhận cuộc sống như là một sự lựa chọn nguyên thủy không cần lý giải. Đó lại là một tiêu chuẩn nữa. Sự khoái lạc cùng cực và sự đau khổ cùng cực không khác gì nhau và có những phát hiện bề ngoài ra nét mặt như nhau. Đó cũng là một tiêu chuẩn:

"Sông sâu còn có kẻ dò

Lòng người nham hiểm ai đo cho cùng"

Đó cũng là một tiêu chuẩn.

Những dáng điệu mà nghệ sĩ phải ghi lại để xác định chân tướng của con người thật là vô cùng tận và biến hiện vô chừng. Nghệ sĩ chỉ có mấy phiến mầu với một tấm bố, nhưng có tham vọng ghi lại nhiều như thế. "Sự ghi" đó là tác phẩm của họ còn cái mặt người là cái cớ để họ tạo dựng tác phẩm. Bởi vậy họ yêu cầu người xem vượt qua "vật" để bước vào "tác phẩm", để nhận thấy công trình của họ. Và cũng bởi phải ghi nhiều như thế cho nên người ngồi làm mẫu chỉ là khởi điểm từ đó họ phải vượt đi xa, thật xa mới cô đọng được bao nhiều dấu hiệu của tinh thần và thể chất vào một vài mầu sắc, Và cũng vì vậy mà nếu người làm mẫu giống như in tác phẩm thì thật là một tai họa lớn. Nghệ thuật của họ phản chiếu một tình trạng trí thức và tinh thần hơn là những nhân vật có thực.

Đã làm nghệ thuật họ dùng một ngôn từ. Ngôn từ cổ điển có khác ngôn từ hiện đại nhưng vẫn theo đuổi một mục tiêu, nhất là cũng người bắt người xem trở về với tác phẩm.

    Họa phẩm La Joconde

Ngôn từ cổ điển hầu như đã tận dụng được khả năng để họa người, những nét sâu sắc linh động nhất của con người, con người trong thân phận làm người, bằng lòng với thân phận ấy, vui mà được sống, con người vui, buồn, sướng, khổ, ác lẫn hiền, thanh lịch lẫn thô lậu; là vợ, là mẹ, là người đẹp lẫn mẹ xề; mỉm cười và liếc nhìn bí hiểm, tinh quái lẫn ngây thơ. Tất cả những nét ấy ta thấy cô đọng trong họa phẩm La Joconde. Bởi vì một họa phẩm nói lên nhiều như vậy cho nên Nàng Monna Lisa là con người muôn thuở, cả Eva của ái tính lẫn Eva-Mẹ của loài người. Kỹ thuật không thể cắt nghĩa được tác phẩm mặc dù người ta nói đến chuyển bóng tài tình, ánh sáng mờ tỏ, hay cân đối, nhịp điệu v.v... Nếu làm một bảng kê đầy đủ những chi tiết kỹ thuật rồi cứ theo đấy mà sáng tác, người ta rất có hi vọng tạo ra cái gì như bốn lon giấm và ba mươi hai tách cà-phê sữa nếu người ta không có cái gì trong tâm hồn để nói cả.

Nhưng tại sao con người chân xác lại thể hiện bằng người đàn bà nạ giòng? Theo thiển ý thì có lẽ tại phong thái văn học của người Âu theo Thiên-Chúa-giáo, trong đó sự tích Đức Mẹ Maria đóng một vai trò quan trọng. Đức Mẹ tượng trưng cho tình yêu, Chúa giáng thế đem lại cho phàm nhân thông điệp của tình yêu làm nguồn gốc của vạn pháp vạn sự. Thượng-để sáng tạo là sáng tạo thời gian, và sáng tạo con người trong thời gian với sứ mệnh yêu và sinh sản. Ta thấy một chân lý tối thượng dẫn đạo những hoạt động tinh thần và in hình của nó lên những hoạt động ấy với tất cả sắc thái phong phú của một lớp văn minh.

Nhìn "tác phẩm" của hội họa Tây-phương ta phải nhìn qua cái nghịch lý lớn dẫn dắt học thuật Tây-phương, nghĩa là sự xung đột nan giải của lý trí và đức tin mà ta thấy vết tích ở bất kỳ lãnh vực nào.

Nghịch lý ấy ngấm ngầm dưới thiên hình vạn trạng và nâng đỡ yếu lý của nghệ thuật "trở về với tác phẩm" thể hiện ra nhiều bộ mặt khác trong nghệ thuật hiện đại. Người làm nghệ thuật hiện đại chống lại lý trí và sản phẩm của lý trí, để trực tiếp và tin tưởng thiên nhiên cụ thể mà tìm chân lý. Trở về với tác phẩm để biết công cho người tìm kiếm.

*

Tìm "đẹp" là điểm chính của tác phẩm nghệ thuật, nhưng khi đã "trở về với tác phẩm" người ta bỏ "vật" ra rìa, vậy thì người mẫu xinh như mộng hay xấu như ma cũng không can hệ nữa, cái đẹp bây giờ là cái đẹp của sự sáng tác.

Nghệ thuật hiện đại hoài nghi các ý niệm mà chúng ta thường quen có về sự vật vì cho rằng người ta thường bị lừa bởi cái bề ngoài. Nghệ sĩ đi tìm sự chân xác khước từ bề ngoài. Họ làm cách nào để phá đổ những ý niệm đã quen có để xây dựng lại sự vật cho thấy một ý niệm chân xác hơn. Ngôn từ của họ trở nên khúc mắc.

Matisse muốn trình bày một khái niệm về sự thoải mái, thư thái, an hòa, ông không tin ở mặt người nữa, mặt người chỉ còn là cái chữ o. Sự thoải mái thoát ra từ toàn thể bức họa, đường cong hay thẳng, mầu êm ấm, ánh sáng dịu hiền .v... - (Tranh Intérieur). Braque muốn đánh đổ ý niệm quen thuộc về cái bản thể trình bày cái bàn nghiêng đến độ có gì để trên đến phải trôi tuột xuống đất. Chagall đảo lộn luật lý học.

Khướt từ bề ngoài sự vật là như thế đó, nhưng để làm gì? Ta có nhận được sự vật chân xác chăng? Cái đó còn tùy, tùy trình độ kiến thức. Nghệ thuật ấy chỉ nói chuyện với người trí thức, Nhưng cũng có khi chỉ cần một chút chịu khó nhận định, như tranh Guernica của Picasso, ông ta bóp méo sự thật nhằm ý gột bỏ hết cái gì không phải là dấu hiệu hoảng hốt, kinh sợ, đau khổ, tang thương đển sự thật hiện ra vẻ trinh nguyên gần như không có xác phàm. Người xưa thấy sự kinh hoàng bằng xương bằng thịt.

Người ta bảo như thế là trung thành với sự thực. Vì quá trung thành như thế, Picasso giảng cho Alain, ông tổ lý thuyết nghệ thuật một đòn chí tử. Cha ông này bênh cái bề ngoài mà! Ông bảo phải đi một đoạn đường khá dài, tốn công mới đạt được thói quen nhận định bề trong qua cái bề ngoài. Cứ tin tưởng cái bề ngoài là bề trong tự hiển hiện. Nghệ thuật tả chân đã trung thành với nguyên tắc của ông, họ thấy thế nào thì vẽ đúng thế (hiện thực thị giác). Ông bảo chỉ có trẻ con mới vẽ người trông nghiêng có hai mắt, vì nó cần như thế mới hiểu là đầu người. Nhưng Picasso đã trả lời ông rằng bề ngoài dối trá, tin vào nó thì lầm to. Ông vẽ một cái mặt đứa trẻ mới trông thì thiễu não như mếu. Nhưng nét mặt có thêm thắt chút ít, nếu ta không nhìn nửa này cái mặt mà nhìn nửa kia thì lại là một đứa trẻ tươi tắn bầu bĩnh dễ thương (tranh Maternité à l' orange). Còn tranh một người đàn bà có búi tó hẳn hoi, nhưng nhìn theo một cạnh khía nào đó thì ra mặt đàn ông (tranh Femme assise). Tiểu xảo chăng? Có lẽ, nhưng ông thực hiện được ý muốn: chứng minh rằng bề ngoài không cho biết sự thật. Chúng tôi chỉ nói đến một cạnh khía của những bức tranh trên đây.

Đã có ý xây dựng lại vị trí và hình thái sự vật cho hiện ra ý nghĩa mới, người ta phải nghĩ đến những khái niệm mới phát sinh của thời đại khoa học, như khái niệm tốc lực và những cảm giác mà tốc lực gây ra cho con người, khái niệm máy móc di hại đến con người, đó là đề tài của họa sĩ Fernand Léger.

Cũng trong quan niệm chối bỏ bề ngoài phỉnh phờ của sự vật, họ nghĩ đến cách đi sâu vào lòng thiên nhiên để tìm ra bí ẩn, do đó mà có nghệ thuật trừu tượng. Thấu hiểu cái bí ẩn của thiên nhiên, họ hệ thống hóa lại, và phối trí mầu sắc và hình thể thuần túy, diễn tả hệ thống ấy thành một "thực thể mới". Nghệ thuật có tham vọng làm triết lý.

Freud ra đời, cho người ta biết con người còn có một phần tâm thần bí hiểm tối tăm là cái tiềm thức. Tiềm thức chi phối phần lớn thái độ và cử chỉ của con người. Nghệ sĩ muốn thể hiện cái phần sâu xa và khẩn thiết của đà sống, họ bèn từ bỏ các hình thể rõ ràng, bố trí phân minh, để đi vào lãnh vực nghệ thuật vô thể.

*

Tóm lại, từ thị dứt khoát với "vật", bỏ hẳn "vật" ra ngoài không ngó tới nữa, hội họa đã đi rất xa, cái đẹp của "tác phẩm", của sự sáng tác không dính dáng đến sự vật nữa, sáng tác trở nên một hoạt động tinh thần thuần túy. Vô hình chung người ta chủ trương tinh thần không cần vật chất. Có thể nào như thế được không? Có một cạnh khía đời sống nào hoàn toàn tinh thần ở trên trải đất này chăng? Phần nào cái hỗn mang là một sự thật của thiên nhiên, nhưng ta phải chấp nhận một sự thật nửa là trong cái hỗn mang lại có cái trật tự, trật tự của vũ trụ, trật tự của hiện tượng sinh sống nói chung. Chân lý tuyệt đối là cả trật tự lẫn hỗn mang. Nghệ thuật hiện đại nói lên cái hỗn mang một cách hùng hồn nhưng không nói lên được cái trật tự trong sự hỗn mang ấy. Có lẽ cần phải dừng lại lấy hơi.

Xã hội học gọi hiện tượng này là tình trạng đi đến đầu đến đũa lý luận, tình trạng rút hết mọi cách diễn dịch có thể có được từ một vài nguyên lý chỉ đạo. Ở đây nguyên lý chỉ đạo ấy là từ khước khái niệm duy lý, "không đếm xỉa đến 'vật'", "không tìm chân lý ở bề ngoài sự vật, chú trọng triệt để đến tác phẩm". Khi đã đi đến đầu đến đũa sự diễn dịch thì xuất hiện trạng thái kết tinh. Trạng thái hội họa mô tả trên đây là trạng thái kết tinh với hậu quả không tránh được của nó.

Hội họa vô thể nằm trong một trào lưu văn nghệ rộng lớn, trào lưu nghệ thuật vô thể gồm nhiều ngành hoạt động khác. Nó là một phát hiện của thảm kịch trí tuệ.

Họa sĩ Việt-Nam được đào luyện trong lò văn hóa Tây-phương. Chấp nhận phong thái sáng tác Tây-phương hầu như họ chấp nhận cả thảm kịch trí tuệ của Tây-phương. Nhưng chúng tôi nhận thấy thảm kịch của ta không phải thảm kịch trí tuệ mà là thảm kịch văn hóa. Nếu chấp nhận rằng ta có một thảm kịch văn hóa thì cách diễn dịch những nguyên lý chỉ đạo nói trên, như từ khước khái niệm duy lý, không tìm chân lý ở bề ngoài sự vật v.v.., sẽ đem lại cho hội họa một nội dung và phong thái khác hẳn.

R Lowie, một nhà xã hội học, có nói rằng: Con người chỉ khác nhau về hoàn cảnh lịch sử còn về phương diện tâm lý thì đồng nhất, Tâm lý đồng nhất nghĩa là người ta dù khác nhau về quá khứ lịch sử và màu sắc văn minh cũng vẫn dùng những phương pháp lý luận như nhau để hiểu biết (lý luận đồng nhất, lý luận nhân quả, tam đoạn luận). Với phương pháp lý luận đó người Tây phương rút tử nguyên lý chỉ đạo hội họa ra những phép tắc hành động trả lời vào tình trạng xã hội của họ bị phong tỏa bởi kỹ thuật, máy móc nghiền nát con người.

Với phương pháp lý luận đó người Việt Nam rút từ nguyên lý chỉ đạo hội họa ra những quy thức hành động nào trả lời vào tình trạng xã hội của ta bị phong tỏa bởi sự thiếu kỹ thuật, thiếu máy móc, con người bị nghiền nát bởi chiến tranh, thiên nhiên vô tình, những tin tưởng thiên lệch, cần thích ứng lại với những tiêu thức của đời sống mới?

Thời đại của nhân loại nói chung nhấn mạnh vào quan niệm tự do, công bình. Tự do có vang âm trong tâm hồn người Tây phương khác người Việt-Nam, Họ nghĩ đến sự phá đổ gông cùm máy móc, trật tự hình thành, khuynh hướng nhân bản bóa thiên nhiên (humaniser, hiểu theo nghia dùng vào lý luận văn học), khuynh hướng thần thánh hóa đồ vật (déification). Tự do gợi lên cho chúng ta những ý niệm không hẳn là thế, chúng ta nghĩ đến sự nhân bản hóa thiên nhiên còn hoang vu man dại của ta để thoát khỏi gông cùm của thiên nhiên, đến sự tái lập một trật tự mới để tránh cảnh hỗn loạn.

Ta có thề đi đến những kết luận trái ngược với kết luận của họ, nhưng ta cũng có thể đồng ý về việc phá đồ sự thần thánh hóa đồ vật. Tình trạng giao thời của xã hội đặt chúng ta trước một nghịch lý: chấp nhận kỹ thuật và tổ chức Tây-phương đồng thời phủ nhận khuynh hướng nô lệ hóa con người của máy móc và tổ chức.

*

Tác phầm của nghệ sĩ hình thành trong những ý tưởng động lực hướng dẫn sự sáng tác nói trên đây, những tác phẩm có được người ta thưởng thức và hưởng ứng hay không còn tùy điều kiện tâm trạng của quần chúng; quần chúng sẽ chấp nhận nếu tác phẩm xuất hiện dưới hình thức nào quen thuộc với họ.

Tâm trạng một dân tộc là tổng số những ý nghĩ liên lạc với nhau bởi nguyên tắc lý luận nguyên nhân kết quả. Thỏa mãn lý luận nhân quả thì sự vật hiện ra như một sự thật hiển nhiên, họ sẽ chấp nhận dễ dàng như thò tay vào túi lấy cái hộp quẹt.

Như vậy nghệ phẩm sẽ được chấp nhận khi nào nghệ phẩm hiện ra trước mắt họ như những sự thật hiển nhiên. Nghệ sĩ phải bù đầu với họ, vì vai trò của mình là phá bỏ những cái hiển nhiên đó, thay thế bằng những cái hiển nhiên mới, sửa đổi những phản ứng và thói quen lỗi thời, đi ngược lại chiều hướng bảo thủ của quần chúng. Nghệ sĩ bù đầu vì mình đặt nguyên tắc đúng, rút ra đúng phép tắc hành động, diễn tả với tầm lòng thành khẩn, chuyện ông nói gì bà nói vịt vẫn xảy ra.

Thế mà khoa học đã cho biết rằng bộ máy tâm thần của mọi người đều được cấu tạo như nhau, bộ máy tâm thần của quần chủng cũng hoạt động y như bộ máy tâm thần của nhà bác học hay nghệ sĩ.

Như thế là tại làm sao?

Chỉ tại khác nhau có một "ly ông cụ” thôi. Người trí thức đặt định đề đúng, còn quần chúng đặt không đúng, cho nên tiến trình suy luận của quần chúng rất đúng mà kết luận sai. Thí dụ người ta nói: "Tất cả những người dùng kem Hy-Nốt đều răng trắng miệng tươi (chính đề), em là người dùng kem Hy-Nốt (phụ đề), vậy em răng trắng miệng tươi (kết luận)". Tiến trình suy luận đúng nhưng chính để không đúng, vì chỉ có vài người dùng kem ấy là người răng trắng miệng tươi mà thôi, còn thì không (vả chăng còn nhiều yếu tố khác làm cho răng trắng miệng tươi). Bởi vậy em có dùng kem Hy-Nốt em cũng chẳng có răng trắng và miệng tươi nếu em không có những yếu tố khác.

Người là người, cách suy luận của con người không ngoài những hình thức phức tạp của tam đoạn luận. Như vậy vấn đề thay đổi tâm trạng dân tộc cho thích ứng với tiêu thức đời sống mới trước hết là một vấn đề loại bỏ những chinh đề không đúng, đưa ra những chính đề đúng, quần chúng sẽ luận ra kết quả đúng. Đối với quần chúng, đưa ra chính đề đúng nhưng trừu tượng thì vô bổ, vì quần chúng thường có khuynh hướng lười biếng suy nghĩ, họ chỉ chấp nhận những kết luận sẵn có và làm theo, Triết gia và bác học gia có thể đưa ra chính đề đúng nhưng không có phương tiện làm cho bén rễ xuống quần chúng. Văn nghệ phải làm công việc ấy, văn nghệ có khả năng bắt buộc quần chúng chấp nhận một chính đề đúng bằng cách dùng bình ảnh, âm thanh, mầu sắc.

Gauguin châm lửa vào một cuộc cách mạng hội hoạ. Ông đi từ một định đề: sự giao ứng của ngoại giới với nội tâm gây ra những tâm trạng. Tâm trạng tương ứng với màu sắc và đường nét trong hội hoạ. Ông đi tìm cái tương ứng ấy trong việc tạo hình hội hoạ. Ông đưa tâm tình vào hội hoa. Sự bành trướng hội họa về quan niệm màu sắc qua các họạ phái chịu ảnh hưởng của ông đã phủ lên đời sống những màu sắc bạo dạn, sáng sủa, khác với quan niệm về trước. Y phục, cách trang trí phòng ốc, đồ vật đều rập theo quan niệm mầu sắc ấy. Bước vào một căn phòng thấy mầu sắc sáng trưng khác hẳn thế hệ trước. Vậy là nghệ sĩ đã bắt quần chúng chấp nhận một định đề mà quần chúng không ngờ đến. Quần chúng chấp nhận những áp dụng thực tiễn của hội họa chung quanh một định đề. Tiến trình suy luận của họ như sau: "Tất cả mọi người trong nước đều mặc áo màu sáng sủa tươi tắn, em là người cũng như mọi người trong nước, vậy em cũng mặc áo màu sáng sủa tươi tắn." Giản dị hơn, người ta nói: "người sao ta vậy". Hiện tượng bắt chước, động lực tâm lý thúc đẩy sự thay đổi bộ mặt xã hội, đã hoàn thành nhiệm vụ của người nghiền ngẫm lý thuyết.

Tóm lại nghệ sĩ đưa ra những thực hiện nghệ thuật đủ để làm những dữ kiện có giá trị một chính đề tam đoạn luận, một chính đề bằng hình thể và mầu sắc cụ thể, Chung quy là sự biến đổi một chính đề trừu tượng ra chính đề cụ thể, hay là cụ thể hoá chính đề bằng hình ảnh.

Vũ Đình Lưu

(Nguồn: Văn số 93, ngày 1.11.1967)

Sưu tập của nhà văn Trần Hoài Thư

Cùng Tác Giả:

- Hội Họa Nhìn Bởi Một Người Không Làm Hội Họa Vũ Đình Lưu Nhận định