Họa sĩ Võ Đình
(1933 - 2009)
Họa sĩ Võ Đình
(1933 - 2009)
Cầm bút có thể là để viết. Cũng có thể là để vẽ. Không phải ai cầm bút viết cũng được coi là nhà văn, nhà thơ. Không phải ai cầm bút vẽ cũng được coi là họa sĩ. Chung qui, mẫu số chung của tất cả mọi người cầm bút là nỗi say mê viết và vẽ, còn ngoài ra, trình độ và phẩm chất của cái viết, cái vẽ mới là những tiêu chuẩn quan trọng bậc nhất trong việc thẩm định tài năng một người cầm bút.
Sớm hay chầy, người cầm bút rồi cũng phải trực diện với một câu hỏi căn bản: Viết cái gì? Vẽ cái gì? Cái viết, cái vẽ, thiên hình vạn trạng. Mỗi người cầm bút phải xác định cho chính mình. Không có cách nào khác.
Hồi nhỏ, tuổi mươi, mười lăm, được hỏi sau này lớn lên thích làm gì. Tôi đã trả lời: vẽ tranh và viết truyện. Giấc mơ của tôi từ thuở ấy đã là làm những việc “tào lao” như vậy. Đứa bé lớn lên trong một môi trường vật chất thiếu thốn, tôi không được xem tranh ở bảo tàng viện, không được đọc sách ở thư viện. Không biết tại sao lại mê say tranh vẽ và sách truyện như vậy. Đến nay, vẫn cho đó là một chuyện lạ. Bên nội, bên ngoại, không có ai thiên về văn học nghệ thuật cả. Cha tôi là một người thực tiễn, ăn chắc mặc bền, suốt đời làm một công chức cần mẫn. Mẹ tôi sinh đầu thế kỷ XX, không được đi học, lấy chồng khi chưa tới hai mươi, sớm hôm chỉ lo cho chồng con. Không biết bà đã loay hoay thế nào đó mà “biết” đọc, “biết” viết, mặc dù chữ viết rất xấu, và lỗi chính tả tùm lum. Không biết làm sao mà bà thuộc nhiều thơ và truyện.
Vua Lý Thái tông “phạt Chiêm”, giết vua Xạ Đẩu, bắt được vương phi Mị-Ê. Trên đường về nước, vua truyền cho Mị-Ê sang hầu thuyền ngự. Mị-Ê không chịu, “quấn chiên lăn xuống sông mà tự tử,” trong Việt Nam Sử Lược, ông Trần Trọng Kim bảo vậy. (1) Sau, có người (?) khóc Mị-Ê: Thuyền rồng không dựa, dựa thuyền chài, Gắn bó vì ai, trót một hai…
Mẹ tôi hay ngâm nga bài thơ ấy, tỏ vẻ thương cảm cho bà Mị-Ê. Bà lại còn thuộc bài thơ ông Chu Mạnh Trinh đã làm sau lần viếng thăm Hương Tích:
Bầu Trời, cảnh Bụt,
Thú Hương sơn ao ước bấy lâu nay
Kìa non non, nước nước, mây mây,
Đệ nhất động, hỏi rằng đây có phải
Thỏ thẻ rừng mai chim cúng trái
Lửng lơ khe Yến cá nghe kinh
………………
Tối tối, dưới ánh sáng tù mù của ngọn đèn dầu, quây quần trên tấm phản lớn, chúng tôi nghe mẹ kể truyện… Tây Du. Đường Tam Tạng trên đường qua Tây Trúc thỉnh kinh, các đệ tử Tôn Hành Giả, Sa Tăng, Bát Giái… Đó là ảnh hưởng văn học nghệ thuật đã in sâu vào tâm hồn thằng bé chăng? Tôi không biết. Tôi chỉ biết rằng trẻ nhỏ thuở đó không có được các thứ bút, mực, sơn, cọ, và ê hề giấy viết, giấy vẽ như ngày nay. Trong xóm tôi, có một cửa hàng đồ mã. Bác hàng mã thấy tôi đứng xớ rớ ngắm nhìn các thứ bác làm, và vì biết tôi cũng thích vẽ, mới cho mấy dúm bột màu. Tôi đem về nhà, trộn với nước trong những vỏ nghêu, vẽ, không thích. Nhân thấy cây sầu đông trước ngõ thường ứa ra nhựa mới nghĩ rằng đem trộn bột đó với nhựa ấy, chắc là sẽ có sơn. Vẽ với một chất liệu, đặc đặc, dinh dính, thú lắm. Thuở ấy, người Pháp mới đem sơn dầu (peinture à l’huile) qua phổ biến ở Việt Nam chưa được bao lâu, ai cũng cho rằng vẽ với sơn dầu lên bố (toile) mới là “nhà nghề,” mới là, để dùng một chữ ngày nay, “ngầu”! Với “sơn,” tôi vẽ những dãy thành cổ rêu phong, tưởng mình là “hoạ sĩ” rồi…
Nỗi băn khoăn của một người cầm bút? Phải xin lỗi ông Nguyễn Mộng Giác. Hình như mấy chục năm về trước, ông Nguyễn có viết một tiểu luận dài, in thành sách, gọi là “Nỗi băn khoăn của Kim Dung.” Thật ra, “băn khoăn” của Kim Dung và “băn khoăn” của một người cầm bút không có gì giống nhau cả. Vốn là từ những dãy thành cổ rêu phong, tôi đã vẽ không biết bao nhiêu thứ khác. Tôi vẽ những nàng con gái với “suối tóc” huyền óng ả; tôi vẽ con chó nằm ngủ dưới chái hiên; tôi vẽ bà nội ngồi trên bộ ngựa, rồi cho bức tranh một cái tên thật kêu: “Tĩnh Toạ.” Làm báo học sinh, tôi được chúng bạn giao phó cho việc trình bày và minh họa. Thằng nhỏ mặc nhiên được coi như “họa sĩ”. Nghĩ lại, thật mắc cỡ. Vẽ vời bá láp mà họa sĩ nỗi gì!
Đến Pháp, tôi lóa mắt vì hệ thống bảo tàng, vì những họa viện tư nhân. Từ Le Louvre, Le Petit Palais bên hữu ngạn sông cho đến những galeries nhỏ ở đường Rue de Seine, tả ngạn, tôi thả lỏng cho sự đam mê của mình. Lắm khi lang thang từ nơi này qua nơi khác, suốt ngày, không ăn không uống… Tôi nhịn tiêu pha, để tiền mua cọ, mua sơn, mua bố. Ở Pháp, hội họa được phân loại tách bạch lắm: chân dung, phong cảnh, tĩnh vật (portrait, paysage, nature morte). Đã vẽ thì phải vẽ một trong ba thứ đó. Chân dung gần nhất thời hiện đại là những chân dung của Cézanne, của Picasso, của Modigliani… Phong cảnh thì từ Giotto, thế kỷ XIV, cho đến phái Ấn tượng, thế kỷ XIX. Thế kỷ XX, còn nhiều vị vẽ phong cảnh nhưng, hơn lúc nào hết, phong cảnh chỉ là một cái cớ cụ thể để trình bày quan điểm nghệ thuật của mình: những hoạ sĩ Hậu Ấn tượng như Seurat, Signac (Pointillistes), Cézanne. Rồi Marquet, Dunoyer de Ségonzac…
Qua tới New York, trực diện nền văn minh sống động của “Tân Thế Giới,” tôi giật mình, chưng hửng nhận thấy, ngoại trừ những bậc trưởng thượng vĩ đại như Cézanne, như Picasso, Matisse, cái nhìn cũ “lỗi thời” quá, “lạc hậu” quá. Cái Ecole de Paris mà tôi đã chiêm ngưỡng bao năm trời chỉ là một ngụy trang của đám nghệ sĩ cung phụng giới trưởng giả nhà giàu. Tranh sơn dầu của Vénard, của Aizpiri, tượng lõa thể của Volpi,v.v… chỉ lập lại những kiểu cách khuôn sáo, không phát hiện ra chân trời mới như trường phái Trừu-Biểu tượng (Abstract-Expressionism) của New York đã mở tung cánh cửa giam hãm bấy lâu cái nhìn truyền thống. Quan niệm vẽ là một động tác trong không gian (Action-Painting) khiến người vẽ ý thức hơn về cách mình cầm bút và phóng bút, về sự chuyển động toàn bộ của bố cục, của tổng thể tác phẩm, giải phóng người cầm bút vẽ ra khỏi lệ thuộc vào sự vật.
Hàng chục ngàn năm, sự vật đã chế ngự cái nhìn của người vẽ, từ những con nai, con bò tiền sử trên vách hang động ở Lascaux, ở Altamira, cho đến Ecole de Paris của thế kỷ XX. Hội hoạ không cần phải kể chuyện, không cần phải mô tả sự vật nữa. Đường nét, sắc màu, tự chính chúng đã là câu chuyện, đã là sự vật rồi. Và như thế, tưởng không bao giờ gặp nhau (như R. Kipling đã từng khẳng định: East is East and West is West), Đông Tây đã gặp nhau thật, ôi, huyền diệu!
Xa xưa, phát sinh từ thư pháp, hội hoạ Trung Hoa vẫn coi nhẹ sự vật, và dồn tất cả chú trọng vào phẩm chất của nét bút. Cái mà chúng ta thường gọi là tranh “sơn thủy,” có núi, có nước, “tranh Tàu,” thật ra chỉ là cái cớ để các nghệ sĩ trình bày quan niệm cùng kỹ thuật của mình. Tranh nào cũng chừng ấy “đề tài,” cũng có núi, có nước, có mái “thảo lư” hay “thảo am” lấp ló sau cây lá, cũng chừng ấy con thuyền bé, cái cầu nhỏ bắc ngang con suối nước uốn “nao nao,” cũng chừng ấy cành trúc, cành đào, con sáo, con hạc… Cũng chừng ấy “đề tài,” nhưng vua Huệ Tông và các nghệ sĩ lớn đời Tống (nhà Lý ở Việt Nam) như Mã Viễn, Hạ Khuê đã chứng minh cho quan niệm mấu chốt ấy: coi nhẹ sự vật và chú trọng đến phẩm chất và cá tính của nét bút. Rồi Triệu Mạnh Phủ, Nghê Toản đời Nguyên, Trầm Chu, Vương Mông đời Minh, và nhất là Thạch Đào và Chu Đáp (Bát Đại Sơn Nhân) cuối Minh đầu Thanh đã đưa quan niệm ấy và kỹ thuật chuyên chở quan niệm ấy lên một mức thượng thừa.
Gần đây, tác giả của cuốn Linh sơn là Cao Hành Kiện (Nobel Văn chương, 2000) cũng đã đi vào con đường linh hoạt nhất của nghệ thuật tạo hình: khí vận sinh động, nguyên tắc mà mười sáu thế kỷ trước, họa sĩ kiêm phê bình gia thượng thặng Tạ Hách đã coi như “đệ nhất pháp.” Chính Lâm Ngữ Đường, trong cuốn Lý thuyết Trung hoa về Họa (2) cũng đã công nhận như vậy.
Khí vận sinh động? Phải chăng đó là “action-painting” của thế kỷ XX ở Tân Thế giới, một thứ “khí vận” đã từ bỏ hẳn sự vật. Vì vẽ với sơn dầu (hay sơn acrylic) và cọ to bản nên hình thái tác phẩm khác biệt cái vẽ với mực xạ và bút lông. Nhưng cùng một tinh thần. Một họa gia, tóc búi tó, mặc áo thụng, ngồi trong một “thảo lư,” cố nhiên khác với một anh “nghệ sĩ,” tóc râu bờm xờm, mặc quần “jeans,” đứng trong một “loft” ở Greenwich Village ở New York. Nhưng cả hai đều tận dụng cái “khí vận” sáng tạo, và “sinh động” là sinh động ở nét bút, nét cọ (như Bát Đại Sơn Nhân), không phải sinh động của sự vật.
Một người gốc Á đông, hấp thụ từ tấm bé nền văn hóa Khổng, Lão, Phật trước khi, vì hoàn cảnh, lăn lóc tại các nước Tây phương, phải làm gì khi hai quan niệm gặp nhau ở chỗ coi trọng phẩm chất của nét bút hơn là hình thái của sự vật? Ở tuổi bảy mươi, tuổi ngồi câu cá trong một “ao thu lạnh lẽo nước trong veo” (3)>, tôi đương đầu với câu hỏi ấy. Và sau một thời gian khá dài, và khá vất vả, tôi nghĩ rằng tôi đã tìm được câu trả lời.
Câu trả lời ấy không là “chân dung, phong cảnh, tĩnh vật.” Câu trả lời ấy cũng không là sắp xếp thực tại theo một đường hướng nào đó gọi là “bố cục.” Câu trả lời ấy là chỉ có một hình thể tượng trưng được sự vô thường của vạn vật.
Mười sáu thế kỷ trước, trong bài từ “Qui khứ lai” của ông Đào Uyên Minh có hai câu này:
Vân vô tâm dĩ xuất tụ
Điểu quyện phi nhi tri hoàn
Cụ Lê Đại đã dịch ra tiếng Việt như sau:
Mây đùn mấy đám tự nhiên
Chim bay mỏi cánh đã quen lối về (4)
Không có gì tượng hình cho sự đổi thay của cuộc đời, của sự vật, cho bằng những đám mây trên trời. Mây sáng, mây chiều, mây trưa, mây tối, mây ngày quang tạnh, mây ngày vần vũ, khi nào mây cũng lừng lững, cũng lãng đãng trên trời, có đó rồi không có, biến hoá khôn lường. Tôi vốn dốt Hán văn, nhưng mới đây, tình cờ chộp được hai câu thơ của Đỗ Phủ, rất lấy làm thú:
Thiên thượng phù vân như bạch y
Kỳ tu biến ảo vi thương cẩu
Trên trời, mây bay như áo trắng/ thoắt cái biến thành chó xanh… Một cách khác, con người cũng đổi thay. Nhưng không như thiên nhiên, đổi thay vì cái lực tự tại của trời đất, con người đổi thay vì thiếu hẳn cái lực tự tại đó. Đổi thay để chỉ đổi thay. Chưa quen nhà cũ đã dọn đi nhà mới. Xe chạy hai ba năm đã đổi xe đời mới. Áo mặc chưa nhuần đã tống khứ, mua áo mới. Cho đến trong siêu thị, lâu lâu người ta thay đổi vị trí các món hàng. Từ sau ra trước, từ bên tả sang bên hữu, từ phía Nam lên phía Bắc, đổi thay để tránh sự nhàm chán. Đổi thay để gây nên cảm tưởng mình làm mới. Thích đổi thay như vậy nhưng con người lại sợ hãi lẽ vô thường. Vì sợ vô thường, vô ngã, cho nên bám cứng lấy cái ngã, cái thường. Bám cứng vì thấy chúng quen thuộc, tưởng chúng bất di bất dịch, tưởng chúng đem lại sự an toàn. Tuy nhiên, thật ra, sự an toàn đó giả tạo, vì trong thế giới này không có gì là không biến chuyển. Tang điền biến vi thương hải, cuộc biển dâu là qui luật chung, và như Đỗ Phủ đã viết, áo trắng mà còn biến thành chó xanh, huống gì con người yếu đuối và những sở hữu mong manh. Tang (điền) thương (hải) là phận người. Tang thương là kiếp nhân sinh.
Bản thân tôi, một người cầm bút, rất lấy làm thú vị khi tình cờ thấy được hai câu của Đỗ Phủ, nhà thơ lớn thời Thịnh Đường bên Tàu. Nhưng, như một người cầm bút Việt Nam, tôi lại vô cùng thấm thía hai câu thơ kia, hai câu của một người Việt Nam khác. Tuy vẫn nghĩ rằng tác phẩm Cung Oán Ngâm Khúc của Ôn Như Nguyễn Gia Thiều nặng nề nhiều câu quá cầu kỳ, quá trau chuốt, chữ nghĩa quá bóng bảy, không đi thẳng vào lòng người đọc như Kiều, như bản dịch Chinh Phụ Ngâm, tôi cứ rất yêu hai câu 75 và 76 trong đó. Rất yêu vì chúng đáp ứng đúng nhu cầu giải tỏa “nỗi băn khoăn của một người cầm bút.”
Ôi!
Lò cừ nung nấu sự đời,
Bức tranh vân cẩu vẽ người tang thương.
2004
Chú thích:
(1) Võ Đình, “Hắn”, Mây Chó, Tổ Hợp Xuất Bản Miền Đông Hoa Kỳ, Virginia, 2004.
(2) Lin Yutang, The Chinese Theory of Art, New York: G.P. Putnam’s Sons, 1967
(3) "Thu điếu", Nguyễn Khuyến
(4) Nguyễn Hiến Lê tuyển dịch, Cổ Văn Trung Quốc, Tao Đàn, Saigon, 1965
