Nhà văn Phạm Thảo Nguyên
Trong những năm 1930, báo Phong Hoá và Ngày Nay đã mở đầu, đã đẩy mạnh, đã liên tục khai sinh ra các phong trào “mới” đi từ báo chí của mình ra ngoài xã hội: Chúng ta thấy chan hoà những cái mới: Nào, báo chí mới, văn chương mới, nhà ở mới, nhạc mới, và nguyên cả một ông Lý Toét với bạn bè mới!
Nhà văn Phạm Thảo Nguyên
Thế rồi cũng từ báo Phong Hoá Ngày Nay xuất hiện y phục phụ nữ mới của hoạ sĩ Cát Tường, nhất là áo dài Lemur làm thay đổi bộ mặt ngoài phố của xã hội Việt nam.
Huy hoàng nhất là văn học: tiểu thuyết mới và thơ mới. Nếu cuốn tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách tiến tới cuốn Hồn Bướm Mơ Tiên của Khái Hưng khai mở cho tiểu thuyết mới của Việt nam. Thì bài thơ Tình Già của Phan Khôi là manh nha, còn bài Hổ Nhớ Rừng của Thế Lữ xác nhận hồn thơ mới VN đã hình thành.
Cùng lúc đó sân khấu kịch mới ra đời.
Trước khi nói về Kịch mới, tôi xin nhìn lại một chút sân khấu truyền thống của chúng ta.
Từ gần một ngàn năm trước, dân Việt đã có một nền kịch nghệ cổ: đó là Tuồng và Chèo. Chúng rất phong phú, đã đạt được trình độ cao về nghệ thuật, với một lối “diễn” rất dân dã mà hoà hợp cả múa và hát.
1/Tuồng cổ có những áng văn giá trị văn học rất cao, thường là chuyện lịch sử, tiểu sử các anh hùng xưa.
2/Chèo cổ với nhiều điệu hát Bắc, có thể so sánh với Opérette của Tây, có lối diễn rất duyên dáng, đặc biệt VN.
Những sân khấu cổ này là một loại sân khấu ước lệ và cách điệu đúng nghĩa. Cái hay nhất là tính cách điệu và ước lệ đó, đã trở thành những nguyên tắc lớn, có hệ thống.
Thưa quý vị, Sân khấu Đông phương từ xưa đã có cách làm ứơc lệ rất đặc sắc:
Trước hết về cái sàn diễn. Vì không thể thay đổi, mở rộng vô hạn sàn diễn, nên giải quyết bằng cách biến đổi ý nghĩa của nó. Nghĩa là: sàn diễn không còn ý nghĩa cụ thể của mấy chục thước vuông ta nhìn thấy nữa, mà cho nó cái ý nghĩa mỹ học (esthétique). Với sự miêu tả bằng hình thái ước lệ, ta thấy biển rộng, sông dài, núi cao, vực sâu..., đều có thể miêu tả được. Cách miêu tả của sân khấu cổ đưa tới một loạt nguyên tắc và cách xử lý sân khấu rất kỳ diệu vượt lên tính chất cụ thể của hình thái tả thực. Thí dụ:
Về biểu hiện ngày và đêm:
Ban đêm của sân khấu tả thực, là một sân khấu tối lại. Khi muốn khán giả nhìn thấy cái gì đặc biệt, thì rọi đèn chiếu vào.
Còn ban đêm ước lệ, là hai nhân vật đứng trước mặt nhau mà không thấy nhau, tuy sân khấu vẫn sáng chưng! (1) (theo đạo diễn NĐN).
Nhưng, được như vậy là nhờ các diễn viên “diễn” cho khán giả hiểu là họ không nhìn thấy gì cả.
Cái “diễn”, đã tiến tới việc “nói chuyện với khán giả”, rồi “tự giới thiệu” rất tự nhiên, rất có duyên trong Chèo cổ. Vở chèo kinh điển Quan Âm thị Kính, chẳng hạn, màn Thị Màu lên chùa có: Cô Thị Mầu với hoa cài trên tóc, áo tứ thân, yếm thắm, thắt lưng màu hoa thiên lý phấp phới trên váy đen tuyền, lẳng lơ õng ẹo cầm cái quạt vừa múa vừa hát, ra mắt khán giả. Cô tự giới thiệu về mình cả tốt lẫn xấu:
"Ới các chị em ơi. Ấy tôi đây Thị Mầu, con gái phú ông…vân vân…”,
Lập tức tiếng vọng sân khấu đáp lại, như giá trị luân lý của xã hội trả lòi, phê phán cô gái lẳng lơ. Nghe rất gần ca dao, hát đối cổ truyền. Làm say mê người xem.
Thứ nữa là về nghệ thuật biểu diễn. Trên sân khấu, vấn đề thật giả là vấn đề quan trọng. Sân khấu chân chính bao giờ cũng muốn nói sự thật.
Nhưng thế nào là sự thật sân khấu?
Nếu thật là khôi phục mọi hoàn cảnh và đời sống nhân vật với đầy đủ những chi tiết vật chất và không vật chất đúng như ở dạng bình thường, thì ước lệ mâu thuẫn với thật. Nhưng nếu hiểu sự thật sân khấu phải là sự tước bỏ những chi tiết không cần thiết Như sân khấu tuồng tả bữa tiệc đã tước bỏ phần ăn, chỉ giữ lại phần uống (2) NĐN
Cũng như muốn mời rượu chỉ nói “mời nâng ly’"! hoặc “xin cạn chén” Chứ không la ó “Dô! Dô!” thô tháo như bây giờ!
Một trận đánh nhau không thấy hàng hàng binh lính mà chỉ có hai ông tướng ra múa khí giới đành nhau thật hùng dũng, trong tiếng chiêng trống rộn ràng, với một vài tên quân nhào lộn mà thôi... Người xem thấy ông nào chạy dài thì biết ông ấy thua!
Những ước lệ đó đã giúp kể chuyện nhanh và giản dị bằng hình ảnh những điều khó diễn thật trên sân khấu, để đi tới điều chính – là tâm hồn nhân vật, là câu chuyện xảy ra – thì khác hẳn.
Thực tiếc thay, huy hoàng là thế, nghệ thuật là thế, thu hút là thế, mà tới đầu thế kỷ 20, ca kịch cổ của chúng ta cả tuồng lẫn chèo, đã tàn lụi dần, với những lý do lịch sử ai cũng biết…và không trách được ai khi chính chúng ta biết rằng mình không thích đi coi chèo, coi tuồng bằng đi coi ciné!
Hai thế kỷ sau này lại có thêm hai loại sân khấu pha trộn, cũng tạo được một số khán giả nhất định đó là:
3/Cải lương Nam Kỳ: Pha trộn tuồng với điệu hát đặc biệt của dân chúng miền Nam là điệu vọng cổ, được diễn khéo, nhưng văn chương yếu ớt, tầm thường.
4/ Chèo cải lương, sáng tạo bởi ông Nguyễn Đình Nghi, là loại chèo thêm điệu hát mới và tiểu điệu miền Trung. Loại này nay đã mất hẳn.(3)
Chính khi đó, phong trào kịch mới từng bước một ra đời.
Thưa quý vị, Bởi vì Sân khấu bao giờ cũng là bộ mặt văn hóa của một nước. Bởi vì ở đó có văn học, có âm nhạc, có mỹ thuật; tất cả những thứ đó lại phải được tổng hợp lại, hoà quện lại trong nghệ thuật dàn cảnh của người đạo diễn, nghệ thuật biểu diễn của người diễn viên.
Một đất nước có văn hóa không thể thiếu sân khấu .
Cùng lúc đó với sự hiện diện của người Pháp trên đất nước ta, một thứ sân khấu kịch mới xuất hiện. Nó có mặt trước tiên ở trong các trường trung học Pháp Việt, mà phần quan trọng của chương trình văn học Pháp, là kịch cổ điển. Người Việt Nam thời đó đã dựa theo cái mẫu Pháp mà xây đựng một thể loại sân khấu mới. Trên sân khấu Kịch này, người diễn viên chỉ nói – khác với sân khấu truyền thống Tuồng và Chèo, Cải Lương luôn luôn có hát (4)
Người khởi đầu là Nguyễn văn Vĩnh, ông dịch rất nhiều các kịch của Molière, và mang ra diễn. Từ đó, các văn sĩ trẻ bắt đầu ham mê viết:
Phái cổ điển chỉ dịch Molière cổ điển và khô khan, có Vũ Đình Long, Hồ Trọng Hiếu, Nguyễn cát Ngạc…
Phái lãng mạn chưa hình thành rõ rệt, tới 1932, có Vi Huyền Đắc có triển vọng (5)
Tuy người thời đó coi Kịch là một sản phẩm ngoại lai, là thứ văn hóa áp đặt, và không ít người chê bai, công kích nó. Nhưng kịch vẫn hình thành và phát triển – có thể coi là phát triển nhanh – bởi vì sự xuất hiện của nó không phải ngẫu nhiên, nó đáp ứng những nhu cầu nội tại sâu xa (6).
Với Tự Lực Văn Đoàn, không như các bộ môn mới khác thường do Nhất Linh chủ trương, Kịch trái lại, đã đến do sự say mê của một thành viên khác. Người đó là Thế Lữ. Khi còn học trung học, năm 1928, tại trường Thành Trung, Hải Phòng, lần đầu Thế Lữ tham diễn vở Cái Lọ Vàng do giáo sư Mai Phương phóng tác theo vở kịch Cái Nồi (La Marmite) của Plaute, người Pháp, trong vai lão Quý. Việc trải nghiệm đầu tiên với vở kịch này, với một ông thầy chỉ vẽ cho từng bước đi, từng cách nói… đã khắc sâu niềm say mê kịch vào lòng Thế Lữ. Tới năm 1937, khi gập sân khấu kịch mới, ông bị thu hút mạnh mẽ ngay, không bao giờ muốn dời xa nữa.
Thế Lữ là một kịch sĩ bẩm sinh, tự học, đầy tài năng và thừa đam mê. Ông đã trở thành một trong những nhà dàn cảnh (đạo diễn) xuất sắc, cũng như diễn viên đặc sắc đầu tiên. Ông muốn xây dựng nền kịch nghệ riêng cho Việt Nam.
Để bắt đầu, thi sĩ cộng tác với ban kịch Tinh hoa của Đoàn Phú Tứ, một thi sĩ kiêm kịch tác gia. Thế Lữ làm dàn cảnh (đạo diễn) và diễn viên. Ban kịch đã trình diễn rất thành công các vở Ghen và Gái không chồng của Đoàn Phú Tứ, Ông Ký Cóp của Vi Huyền Đắc, …tạo được những tin cậy đầu tiên cho những người yêu kịch, cả dư luận khán giả cùng giới phê bình.
Sau đó, Thế Lữ thành lập ban kịch Thế Lữ ở Hải Phòng, nơi có một số người trong nghề như Vi huyền Đắc, Lê đại Thanh, Lê Thương, Lan Sơn…, và một số diễn viên, bạn bè cũ sẵn sàng hợp tác. Từ những điều đã nếm trải và tự học là chính, Thế Lữ làm dàn cảnh, và cùng lúc dậy đóng kịch Ông chỉ dẫn cho diễn viên từ dáng đi, dọng nói đến quyết định xây dựng nhân vật, không những ở phần ngôn ngữ mà cả ở điệu bộ, tính cách, tâm lý nhân vật, tình huống … dẫn dắt nhiều người trở thành nghệ sĩ nổi tiếng sau này. Năm 1938 ban kịch đã công diễn tại Hải Phòng và Hà Nội và cả các tỉnh phụ cận như Vĩnh Yên… nhiều lần, với những vở Kim Tiền và Ông Ký Cóp, Tiền, Ghen …Tháng 3/1939, ban kịch đã diễn tại Hà Nội 2 đêm vở Đoạn Tuyệt, theo tiểu thuyết cùng tên đang rất nổi tiếng của Nhất Linh, do Nguyễn xuân Đào viết lại thành kịch, để giúp quỹ đoàn Ánh Sáng.
Năm 1940 báo Ngày Nay bị Pháp đóng cửa, các thành viên TLVĐ tan nát mỗi người một nơi: Nhất Linh bị mật thám theo rõi, phiêu bạt sang Tầu. Năm 1941 Hoàng Đạo, Khái Hưng, Nguyễn Gia Trí bị Pháp bắt giam ở Vụ Bản, Hoà Bình. Năm 1942, Thạch Lam bị bệnh lao mất, khi còn rất trẻ. Riêng Thế Lữ còn viết lẻ tẻ ít vài bài đăng báo Thanh Nghị… không còn việc làm, tưởng được nghỉ nhàn …nhưng các bạn mê sân khấu chưa quên những đêm kịch huy hoàng đã qua, họ kéo tới rủ ông lập lại ban kịch.
Năm 1942, ban kịch Thế Lữ tái xuất hiện. Vở Tục Luỵ 3 màn vừa là kịch thơ, kịch ca nhạc quy mô sang trọng mới mẻ, mở đầu mùa kịch của ban kịch Thế Lữ tại nhà hát lớn là một thí nghiệm thành công mỹ mãn. (Kịch bản của Khái Hưng, Thế Lữ viết thành lời thơ, Lưu Hữu Phước viết nhạc, và dàn nhạc điều khiển bởi Nguyễn Xuân Khoát) (sau Hội nữ sinh Đồng Khánh, tiền thân của trường Trưng Vương, diễn thêm 2 màn). Từ đó ban kịch đi vào chuyên nghiệp với nhiều loại, từ kịch thơ kịch ca nhạc, tới hài kịch như Tục Luỵ, Kinh Kha, Kim Tiền, Khóc lên tiếng cười, Đồng bệnh, Lệ Chi viên, Ông Ký Cóp, Cái lọ vàng… của các tác giả Vi huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ, Mai Phương, Khái Hưng, Đồ Phồn… với các bạn diễn: Lê Đại Thanh, Huyền Kiêu, Linh Tâm, Tú Mỡ, Giáng Kiều, Kỳ Ngung, Văn Chung, Nguyễn Tuân… cùng hoạ sĩ Trần đình Thọ trưởng ban trang trí sân khấu, vẽ phông, may quần áo, đạo cụ… và nhiều bạn bè anh em tới giúp sức. Công việc thực hiện nghiêm túc, phân công, phân nhiệm, thù lao hẳn hoi. Và nhất là được đông đảo công chúng ái mộ.
Tuy nhiên, có nhiều khó khăn lớn xảy ra, vì sao? vì cơ quan kiểm duyệt của Pháp, Hiến binh, mật thám Nhật, và cả Lãnh sự Tàu làm khó dễ. Hồi này Thế Lữ từng nói: “Từ nay chúng đọc báo bằng kính hiển vi và xem kịch bằng ống nhòm”. Thí dụ, chúng đòi cấm diễn vở Kinh Kha ngay ngày diễn, vé đã bán rồi (đành phải cấp tốc đổi kịch diễn!)… vì có đoạn Kinh Kha uống rượu ăn thịt chó cùng Cao Tiệm ly, cũng như chuyện nước Yên bị quân Tần tàn phá làm mất thể diện “Trung hoa dân quốc”.
Thế rồi chỉ qua có một mùa kịch rất thành công, ban kịch đã hạ màn tan đám. Chắc việc này ít người biết rõ nguyên nhân. Thực ra vì quá thành công, chính phủ thuộc địa Pháp yêu cầu ban kịch diễn một vở của họ, vở Bá Đa Lộc, ca tụng người đã mở đường cho Pháp xâm lược Việt Nam. Thế Lữ không chịu làm theo ý thực dân thì ban kịch phải giải tán, giản dị thế thôi. (7)
Mấy năm sau, kiến trúc sư Võ Đức Diên đến mời Thế Lữ hợp tác, lập đoàn kịch Anh Vũ. Thế Lữ nhận lời giữ trách nhiệm nghệ thuật. Ông cùng đoàn kịch đi diễn nhiều nơi, vào tận các tỉnh miền Nam Trung Bộ. Từ đó cho đến cuối đời, Thế Lữ chỉ làm việc cho sân khấu kịch.
Trở về Tự Lực văn đoàn, thành viên sốt sắng nhất, với kịch mới, sau Thế Lữ là Tú Mỡ. Thi sĩ trào phúng này đóng nhiều vai kịch, đặc biệt là vai Thân của vở Đoạn Tuyệt, đã được báo chí khen không tiếc lời. Thạch lam đã viết một bài phê bình rất xác đáng “Đó là một người đóng kịch có biệt tài, qua một vai đáng ghét nhất trong vở kịch, ông đã phô diễn một cách đầy đủ cái vẻ ngu đần và câu nệ của một cậu công tử con nhà trưởng giả, phô diễn bằng những nét mặt thích hợp và những cử chỉ đúng sự thực.” (8) (NN# 151).
Khái Hưng cũng hưởng ứng Kịch rất tích cực, ông viết nhiều kịch ngắn, kịch dài, ... Trên báo Ngày Nay chúng ta đọc được những bài phê bình kịch nói của Thạch Lam, Khái Hưng, Thế Lữ… Tự Lực Văn Đoàn đã có một giải thưởng dành riêng cho kịch, (bên cạch các giải thưởng cho Tiểu thuyết, Phóng sự và Thơ). Người được giải thưởng về kịch đầu tiên của Tự Lực Văn Đoàn là Vi Huyền Đắc với vở Kim Tiền.
Từ đó, một loạt các nhà viết kịch khác ngoài văn đoàn cũng xuất hiện, như Lê Đại Thanh, Đoàn Phú Tứ, rồi Vũ Trọng Can, Vũ Hoàng Chương…Cũng như các nghệ sĩ khác, các cô gái con nhà danh giá của Hà Nội cổ kính, đã bất chấp những lời chê bai, khinh rẻ “con hát” cổ xưa, ra mặt đi diễn kịch … Có lúc những vở kịch thơ như Tục Lụy, trở nên nổi tiếng. Nhưng kịch nói có sức thu hút mạnh mẽ bền vững hơn kịch thơ, các ban kịch Tinh Hoa, Thế Lữ, Anh Vũ… với những vở Ông Ký Cóp, Sau Cuộc Khiêu Vũ, Kim Tiền, Cái lọ vàng… để lại những dấu ấn sâu sắc, ảnh hưởng đến cả những phong trào kịch sau này.
Sự xuất hiện của phong trào Kịch mới lúc này có gì giống như sự xuất hiện của Thơ mới, đó là: Thoạt đầu sự chấp nhận có tính chất thụ động, áp đặt, nhưng đã sớm trở thành tự nguyện, chủ động. Về Kịch cũng vậy, sau những ngập ngừng, chập chững, những thử thách ban đầu… đã trở nên vững vàng, và nhanh chóng tạo ra được công chúng của mình. Chính vì nó rất phù hợp với tâm trạng khát khao và quyết "theo mới", quyết “đổi mới đất nước” của tầng lớp thanh niên trí thức lúc bấy giờ, dẫn dắt bởi “Mười điều tâm niệm” của Hoàng Đạo.
Sau hơn ¾ thế kỷ, mọi điều đã bị thời gian xoá nhoà đi, chúng ta không còn có một cái nhìn rõ nét và nhiều chi tiết về thời kỳ này. Chúng tôi đã vô cùng ngạc nhiên khi được đọc một tài liệu của Toà Thị Chính Hà Nội 1938: đó là Đơn của Thế Lữ ký ngày 16/11 xin phép cho ông và những các người phụ giúp được vào Nhà hát Lớn từ hôm 17/11 để sửa soạn sân khấu cho buổi diễn hôm 19/11/1938. Danh sách gồm các diễn viên, nhạc công, các người phụ giúp về quần áo, cùng một loạt các hoạ sĩ tốt nghiệp trường Mỹ thuật nổi danh như Nguyễn Gia Trí, Xuân Nhị, Trần văn Cẩn, Nguyễn Cát Tường, Nguyễn đình Tân, cô Lê thị Lựu …. Cũng đúng thôi, tất nhiên ban kịch phải cần tới tay các hoạ sĩ để vẽ, dựng phông cảnh và làm đạo cụ, và cả hoá trang cho diễn viên nữa... Tuy nhiên, họ thật đông đúc, như thể đó là một cuộc chơi đầy thích thú.
Về những trí thức Việt Nam tham gia kịch trong thời kỳ này.
Hồi đó các trí thức rất thân thiết với các nghệ sĩ kịch, hăng hái say mê đi xem kịch, ủng hộ ban kịch…. Như bác sĩ Trần văn Bảng… còn vợ chồng bác sĩ Lê đình Quỵ, cùng đi tập kịch. Cùng rất nhiều hoạ sĩ, nhạc sĩ, văn, thi sĩ tham dự đóng kịch như Nguyễn Tuân, Đồ Phồn, Huyền Kiêu, Lưu Trọng Lư, Thanh Tịnh... Cả một phong trào say mê kịch mới. Họ rủ nhau đi xem kịch, đi ủng hộ, cũng như giúp các bộ môn phụ khi cần… Lúc đó, không phải chỉ Thế Lữ bị kịch nói hút, mà cả một lớp người trí thức trẻ Việt Nam bị hút. Và thời đó các vị là những người đã Việt hoá rất giỏi các thể loại kịch vốn hoàn toàn của Tây phương.
Những người gây dựng nền kịch mới thành công thời đó vừa là những người trí thức, hiểu biết sâu sắc nền văn hóa Pháp lại vừa là những nhà văn, nhà thơ, hoạ sĩ, nghệ sĩ hàng đầu của nước Việt Nam. Họ huy động vào cái nghệ thuật mới mẻ này không chỉ có lòng say mê, bản năng thiên bẩm, và sự hiểu biết về sân khấu, mà toàn bộ vốn văn hóa của họ. Họ tiếp xúc với sân khấu Pháp không chỉ như với một ngành nghệ thuật biệt lập, mà trong sự tiếp xúc tổng thể với cả một nền văn hóa. Họ không chỉ coi sân khấu là một nghề, mà là một niềm xác tín, một biểu hiện văn hóa. Đồng thời bằng những uy tín lớn lao đạt được ở các lĩnh vực văn học nghệ thuật khác, họ đã góp công lớn thay đổi thân phận "con hát" hèn kém trong xã hội cũ, và tạo ra nhân phẩm mới cho người diễn viên. Không còn ai dám coi khinh nghề sân khấu khi có những diễn viên tên là Nguyễn Tuân, Thế Lữ, Tú Mỡ, Đoàn Phú Tứ, Nguyên Hồng, Nguyễn Xuân Khoát.(8) (sdd)
Đương nhiên hồi đó cũng có nhiều ban kịch khác được thành lập, rồi tan rất nhanh. Đáng chú ý là ban kịch Vũ Trọng Phụng diễn 2 vở kịch “Không một tiếng vang” và kịch vui “Mua giây mà buộc vào mình”, kịch thứ 2 này được Khái Hưng khen là rất An nam, lý thú và diễn hay (NN #54). Và ban kịch Bắc Đoàn của ông tây Claude Bourin đã hoạt động khắp Lục Tỉnh, với những vở Ghen của Khái Hưng, Biển Lận của Vũ Trọng Phụng cùng những kịch dịch từ tiếng Pháp sang, nhiều lúc phản lại ý của tác giả … Tuy nhiên họ cũng có một vở diễn rất đẹp mắt với cách bài trí, ăn mặc màu sắc rất đặc biệt đã thu hút được sự chú ý của Lê Ta.
Thế rồi, lâu lâu có một vài ban kịch Pháp với những nghệ sĩ của Commédie de France tới Hà Nội biểu diễn với nghệ thuật rất cao, đã giúp nâng cao cách thẩm định kịch của dân Việt (NN#152).
Thêm nữa, tuồng cải lương trong Nam với các nghệ sĩ tài năng nổi bật như Năm Phỉ, Phùng Há, Tư Chơi, Út Trà Ôn, Năm Châu… đã biết diễn rất đặc sắc trong các vở hát. Nhiều gánh hát đã ra Bắc biểu diễn, được công chúng hoan nghênh nhiệt liệt, đã tạo ra những trao đổi nghệ thuật và tình thân rất khăng khít của hai giới kịch nghệ Nam Bắc.
Sau đây tôi xin dẫn ít lời của một nghệ sĩ sân khấu đã tham gia Kịch mới ngay từ những ngày đầu tiên ấy. Nghệ sĩ Song Kim, bà viết về những đêm kịch của ban Tinh Hoa 1938 (9) như sau:
Tối diễn kịch của nhóm Tinh Hoa, điều làm tôi nhớ thâm sâu là sự nghiêm chỉnh của nhóm người sân khấu này, đối với công việc mình làm, đối với khán giả mà họ đem công việc ấy ra cống hiến, và do đó, khán giả đáp lại họ cũng bằng một thái độ trân trọng, khác hẳn với thái độ thờ ơ, độ lượng như người ta thường tỏ ra với những đêm kịch vì việc nghĩa khác.
Một điều nữa, tôi nhận được là kịch có cái hay cái đẹp về mọi mặt, chẳng thua kém gì tuồng, chèo, cải lương.
Trước kia, tuy cũng thấy kịch là một cái gì tiến bộ, và có tiền đồ trong ngành sân khấu, nhưng chỉ mới thấy giá trị của lối diễn tả chân thực “lột tinh thần”, đó là một yêu cầu dễ đạt, cứ thông minh hoạt bát là đạt được, nên dù có ham chuộng, người ta cũng không bị nó làm cho say mê.
Kịch mới chỉ nói chứ không hát, nhưng lời kịch không hẳn là lời nói thông thường ngoài đời, cách nói lời kịch cần sự nhịp nhàng uyển chuyển với những cung bậc khác nhau. Diễn viên kịch không múa, cử chỉ không uốn éo theo điệu nhạc, nhưng dáng điệu đi đứng cùng với mọi hành động, cần đạt tới những đường nét, màu sắc hài hoà. Tất cả không thể tuỳ tiện ngẫu nhiên, mà phải do một chú ý cấu tạo có cân nhắc.
“Người diễn viên Kịch phải có khiếu thẩm âm chẳng kém gì nhạc sĩ, phải có khiếu thẩm mỹ chẳng kém gì hoạ sĩ, nhà điêu khắc.” đó là những đòi hỏi thực sự cho những diễn viên đúng nghĩa.
P. Thảo Nguyên, 7-7-2013
Và bây giờ tôi xin trân trọng giới thiệu với quý vị, anh Nguyễn Lân, con của cố nhà văn Hoàng Đạo Nguyễn Tường Long của Tự Lực văn đoàn.
Anh Nguyễn Lân sẽ biểu diễn một đoạn kịch minh hoạ Kịch mới, của Việt Nam trong những năm 30-40
Thư mục:
(1,2,4,8) Sân khấu kịch Việt Nam trên đường tìm về với dân tộc, Đạo diễn Nguyễn Đình Nghi. Paris 10/20/2009.
(3,5) Kịch Văn, Văn Lực, PH#24, 1932
(6,9) Những bước đường sân khấu, Song Kim, 1995
(8) Ngày Nay #151.
