Chúng tôi thỉnh thoảng gặp nhau trong những buổi ra mắt sách, cà phê cuối tuần, triển lãm tranh, và những lần họp mặt khi có bạn văn từ xa đến. Chúng tôi có những trao đổi trong những không gian nghệ thuật về những cuốn sách vừa xuất bản, về những nhà văn yêu thích, về âm nhạc cổ điển, về những người bạn còn mất... Nhiều lần tôi được nghe Trịnh Y Thư chơi độc tấu Tárrega, Albéniz, Villa-Lobos, Barrios, và những bản cầm khúc anh soạn cho Tây Ban Cầm. Phỏng vấn dưới đây có thể được coi như những trích đoạn của những mẩu chuyện đã kéo dài trong nhiều năm tháng. Phỏng vấn sẽ bắt đầu với những câu hỏi về xuất bản của Đinh Từ Bích Thuý, qua phần trò chuyện về Văn chương Nghệ thuật giữa Trịnh Y Thư và Đặng Thơ Thơ. - ĐTT
Đinh Từ Bích Thuý (ĐTBT): Thưa anh Trịnh Y Thư, lý do gì đã thúc đẩy anh tái lập nhà xuất bản Văn Học?
Trịnh Y Thư (TYT): Có nhiều lý do nhưng tựu trung vẫn là lòng đam mê sách vở, chữ nghĩa. Thêm nữa là sự dễ dàng trong việc in ấn nhờ vào các phương tiện kỹ thuật số hiện đại.
ĐTBT: Theo anh, số độc giả có nhu cầu đọc sách giấy vẫn như trước thời Internet, ít hơn, hay gia tăng?
TYT: Giảm nhiều lắm, thưa chị. Sự thật là ngày nay người ta ít ai đọc sách, sách văn chương lại càng ít hơn, mà chỉ liếc đọc trên mạng những thông tin hằng ngày trong vài ba phút rảnh rỗi hiếm hoi. Đời sống càng văn minh, hiện đại, con người càng tất bật, vội vàng, một nghịch lý hết thuốc chữa của đời sống.
ĐTBT: Theo anh thì một nhà xuất bản Việt ngữ ở Mỹ có nên làm việc như một nhà xuất bản dòng chính của Mỹ, hoặc như ở miền Nam trước 1975, nghĩa là có chủ biên hoặc ban biên tập tuyển lựa bản thảo, rồi biên tập, làm việc với tác giả, trước khi sách ra mắt công chúng? Lý do nào khiến cách làm việc này thích hợp hoặc không thích hợp với quá trình xuất bản sách Việt hiện nay?
TYT: Làm được như chị nói thì còn gì bằng. Nhưng cái khó nó bó cái khôn. Văn Học Press chỉ có một mình tôi cáng đáng tất cả mọi công việc, vừa là publisher, vừa là editor, vừa là translator, vừa là janitor.
ĐTBT: Làm thế nào để văn hóa sách in tiếng Việt được phát triển, hoặc giữ được vị trí “có thể sống được" (sustainable), mà không bị sách điện tử hoặc sách Anh ngữ lấn át?
TYT: Đây là vấn đề nhức nhối nhất cho những ai còn quan tâm đến mảng văn hóa của cộng đồng Việt hải ngoại. Đã có nhiều giấy mực nói về vấn đề này, không phải bây giờ mà từ lâu lắm, và tôi chưa thấy ánh sáng ở cuối đường hầm.
Đặng Thơ Thơ (ĐTT): Cám ơn anh Trịnh Y Thư đã trả lời những câu hỏi của Đinh Từ Bích Thuý về việc xuất bản sách. Bây giờ chúng ta có thể bước qua phần văn chương. Là người viết, anh tìm kiếm điều gì ở tiểu thuyết? Một đời sống khác, một thế giới khác, cách suy nghĩ khác, cảm quan khác; hay để tìm hiểu về những khả thể của nghệ thuật tiểu thuyết?
Trịnh Y Thư (TYT): Tất cả những điều chị vừa đề cập.
Ông nhà văn Milan Kundera bảo, “Có những điều chỉ tiểu thuyết mới nói được.” Tiểu thuyết hoặc văn học nói chung mở cánh cửa cho chúng ta nhìn vào con người – ở thời đại nào cũng thế, đối tượng của văn học luôn luôn là con người – như cái gì vừa trong suốt vừa kỳ bí, vừa nhân từ vừa tàn ác, vừa yếu đuối vừa mạnh mẽ, vừa minh triết vừa điên loạn, vừa cao cả vừa đớn hèn, vừa yêu thương vừa thù ghét. Đó là lý do vì sao văn học thường phẫn nộ, phẫn nộ nhưng vẫn bao dung và nhân ái. Sau khi gấp lại trang sách, câu hỏi vương vấn trong trí óc ta như mùi hương, hỏi để hoàn tất tác phẩm chứ không phải để tìm kiếm đáp án hay câu trả lời. Một tác phẩm tiểu thuyết thành công là tác phẩm mà sau khi đọc, người đọc cảm thấy băn khoăn, bởi chính cái băn khoăn đó giúp ta suy nghiệm sâu thêm, và biết đâu nhờ thế, bật mở trong tâm khảm những “khả thể” mà chị nhắc đến. Với tôi, cuốn tiểu thuyết kiệt tác For Whom The Bell Tolls của nhà văn Ernest Hemingway là một tác phẩm như thế.
ĐTT: Là người đa mang (chữ của Trịnh Y Thư) các loại hình văn chương nghệ thuật, anh có cảm nhận như thế nào về sự liên quan giữa âm nhạc và tiểu thuyết, giữa hội họa và thi ca, giữa dịch thuật và chơi đàn ghi-ta?
TYT: Điểm chung thể hiện trên tất cả những hình thái ý thức nghệ thuật chị nêu trong câu hỏi, và gần như mọi động thái sáng tạo khác, là lòng đam mê đến từ con tim. Ông nhà văn kiêm triết gia Pháp Denis Diderot, bảo, “Chỉ có đam mê, những đam mê lớn lao, mới nâng tâm hồn lên để kết tụ thành những điều to tát.” Cùng quan điểm này, triết gia Hegel bảo, “Chẳng cái gì to tát trên cõi đời này thành tựu mà không có đam mê." Song nhà văn Võ Phiến bảo tất cả những thứ đó chỉ là “đồ chơi," và ta cứ việc “chơi” cho thỏa thích. Thật ra, chúng ta phải ngầm hiểu có yếu tính đam mê trong câu nói của nhà văn Võ Phiến, phải “mê” mới “chơi” được, và tôi rất khoái định nghĩa này của cụ Võ, cứ liệu sức mà “chơi” “chơi tới bến" hay không, không hệ trọng, bởi những điều to tát thường rất mệt và rắc rối. Vì thế rảnh rỗi được giây phút nào là tôi đem mấy thứ đó ra “chơi” những món chơi chẳng tốn kém bao nhiêu lại chẳng hại ai.
ĐTT: Anh đã nói về cảm xúc và động lực khi đến với nghệ thuật. Ngoài ra, khi hỏi câu trên, ý tôi muốn hiểu thêm về sự liên quan về mặt hình thức nghệ thuật, thể hình, cách kết cấu và xây dựng như một tác phẩm – giữa một cầm tấu khúc và một tiểu thuyết, giữa một bài thơ và một bức tranh qua những yếu tố chính như nội dung/hình thức thể hiện, cách sử dụng các chất liệu đặc thù của từng thể loại, cách khai triển chủ đề, hoặc hiệu ứng cảm xúc về mặt thị giác và thính giác...
TYT: Vâng, có lẽ ta nên dài dòng một chút ở đây để nói về quan hệ hình thức biểu đạt giữa các loại hình nghệ thuật đó. Dễ dàng nhận biết hơn cả là giữa thơ và tranh. Có thể nói tính thơ chiếm một phần trọng đại trong hội họa, và ngược lại, hội họa và thi ca thường được xem là một. Chính danh họa lỗi lạc bậc nhất của thời Phục hưng (có thể là lớn nhất của nhân loại từ trước đến nay), Leonardo da Vinci, đã nói, “Hội họa là thi ca được nhìn thay vì cảm, và thi ca là hội họa được cảm thay vì nhìn" Cả hai loại hình nghệ thuật này cùng được xây dựng dựa trên những tố chất biểu cảm và phóng chiếu cảm xúc bằng những mô-típ chuyển động. Nếu bên hội họa là hình tượng, ánh sáng, màu sắc, đường nét, bố cục làm thỏa mãn tri thức thị giác thì bên thi ca là kết hợp của chữ nghĩa, chắt lọc từ một bể vô tận chữ nghĩa tinh tế và linh diệu, cộng hưởng với nhạc tính, tất cả tạo thành sức mạnh xây dựng hình tượng, những hình tượng ăn sâu vào trí óc ta, kích hoạt tưởng tượng để biến thành một bài thơ. Thi sĩ và họa sĩ, do đó, chỉ khác nhau về phương tiện và chất liệu sáng tạo nhưng cứu cánh là một.
Rồi giữa một tấu khúc giao hưởng và một cuốn tiểu thuyết, có sự tương tự nào không trong kết cấu? Quả thật tôi không rõ dụng ý của chị là gì khi đặt cặp phạm trù trái ngoe (incongruous juxtaposition) này trong câu hỏi, nó khiến tôi thắc mắc và không dễ cho tôi nghĩ ngay ra câu trả lời nghiêm túc, hay ho. Một tấu khúc giao hưởng thì dính dáng gì đến tiểu thuyết cơ chứ, nhưng suy ngẫm sâu thêm tôi chợt hiểu và quả có thấy một quan hệ hữu cơ giữa hai loại hình sáng tạo tưởng như hoàn toàn tách biệt này.
Giả thử chị viết một cuốn tiểu thuyết, công việc của chị là làm thế nào để cấu trúc cuốn sách liền lạc chặt chẽ hầu thu hút sự chú ý của người đọc. Cốt truyện của chị phải thắt nút và triển khai tại những điểm hợp lý, đúng chỗ, đúng lúc. Chị sẽ phải định vị một chủ đề, và cốt truyện sẽ xoay quanh chủ đề đó. Cũng sẽ có ít nhiều chủ đề phụ mà bằng cách nào đó chị nối kết chúng vào chủ đề chính như các phụ lưu đồ về dòng sông mẹ, để cuối cùng chảy ra biển lớn. Sẽ có những chỗ chị giới thiệu một hay nhiều ý tưởng, và nhân vật, nhiều hay chỉ vài nhân vật, rồi triển khai quan hệ, tỉnh mâu thuẫn, tình yêu, lòng thù hận giữa các nhân vật. Sẽ có những chỗ chị nhẩn nha bàn tán mông lung, tưởng như chẳng ăn nhập gì đến chủ đề nêu ra, nhưng cũng có những chỗ cần viết như một cơn dông phẫn nộ xoáy thẳng vào trọng tâm cuốn sách.
Tất cả những thành tố kết cấu tôi vừa nêu làm sườn cho một cuốn tiểu thuyết tưởng tượng, đều có thể tìm thấy trong một tấu khúc giao hưởng. Viết giao hưởng, chị cũng sáng tạo một mô-típ, một chủ đề, một nhạc để chủ đạo, như mô-típ bốn nốt nhạc mở đầu khúc giao hưởng số 5 của Beethoven. Mô-típ này sẽ được chị triển khai trong suốt khúc nhạc, nhưng cũng có những nhạc để khác lượn lờ như những phụ lưu đổ vào nhạc để chính. Các nhạc để nối kết nhau bằng những câu nhạc bắc cầu, và chính những nhạc đề cũng xướng họa nhịp nhàng với nhau như cặp tình nhân trên sàn nhảy. Các nhạc để và nhạc cụ trong khúc giao hưởng ra vào đúng lúc y như sự xuất hiện của ý tưởng và nhân vật trong tiểu thuyết. Chuyển động của tiểu thuyết chính là nhịp tiết trong khúc nhạc, lúc nhanh lúc chậm, tùy theo cảm xúc và ý nghĩa mỗi đoạn. Cuốn tiểu thuyết của chị “đi” nhanh quá sẽ làm người đọc nghẹt thở, vì thế ở đoạn giữa, chị có thể nghỉ ngơi cho thư giãn đôi chút, y như chuyển động/ hành âm thứ hai trong khúc giao hưởng. Thế rồi nhân vật chính diện của chị, sau những thăng trầm bị định mệnh xô đẩy đến mấp mé bến bờ tử sinh, bỗng tìm ra con đường giải thoát, một climax; hoặc chết luôn, một anti-climax, và đó là lúc khúc nhạc đi vào phần cadenza dẫn đến kết thúc. Kết thúc có thể là climax với khúc khải hoàn ca (giao hưởng số 3, 5, hay 9 của Beethoven, phần nhiều như vậy), nhưng cũng có thể là cái chết, sự chia lìa bi thương, con đường dẫn đến tử địa, một anti-climax, như giao hưởng số 5 của Pyotr Tchaikovsky...
Tuy nhiên trước khi độc giả của chị ngủ gục, tôi nghĩ rằng tôi nên chấm dứt câu trả lời nơi đây…
ĐTT: Tôi không nghĩ sẽ có ai ngủ gục, đây là giây phút Eureka, có thể khiến người ta thức suốt đêm nghe một giao hưởng và đọc một cuốn tiểu thuyết đến sáng! Đã mê chơi thì không thấy buồn ngủ. Và trong những món chơi mà anh nói đến, anh thích món nào nhất?
TYT: Tôi thích nhất là ngồi một mình trong căn phòng riêng không ai quấy rầy đàn hết khúc nhạc này sang khúc kia, nhiều khi hàng giờ quên cả ăn uống. Có dạo, dễ thường đến mười năm trời, tôi như vướng phải lời nguyền, không đàn được, nhưng gần đây tôi tập luyện lại và đã lấy lại phần nào ngón đàn đã mất. Nhưng bây giờ do tuổi tác, ngón đàn tôi không còn phong độ như xưa nữa. Ghi-ta là một nhạc cụ dễ chơi dở (bởi dễ lòe người nghe bằng những kỹ xảo) nhưng khó chơi hay nếu không chuyên cần luyện tập. Chính Andres Segovia cũng phải thú nhận là mỗi ngày ông phải bỏ ra từ sáu đến tám tiếng đồng hồ luyện tập.
ĐTT: Theo anh, ý nghĩa của âm nhạc là gì, ý tôi muốn nói nhạc cổ điển, nhạc không lời, các loại nhạc hòa tấu, độc tấu... Igor Stravinsky cho rằng “Music is by its very nature essentially powerless to express anything at all” (Âm nhạc, tự bản chất của nó, hoàn toàn không có khả năng bày tỏ bất cứ điều gì). Như vậy, âm nhạc là một loại nghệ thuật không mang bất cứ nội dung gì, không thể hiện một chủ đề gì, hay nói cho đúng: để thấu hiểu âm nhạc thì việc vận dụng tư duy hay ngôn ngữ là bất khả?
TYT: Người ta hay hiểu sai ý nghĩa câu phát biểu của Stravinsky. Khi nói như thế, ông chỉ không muốn người ta gán ghép một ý nghĩa ngoại tại nào lên âm nhạc (của ông). Là một trong những nhà soạn nhạc có công rất lớn khai phóng âm nhạc Tây phương hồi đầu thế kỷ XX, Stravinsky có xu hướng quay về thời kỳ Cổ điển để tìm kiếm sự tinh tuyển trong âm thanh sau những bứt phá “sóng vỗ tràn bờ" của thời kỳ Lãng mạn suốt thế kỷ XIX, bởi thế các nhà nhạc học sau này thường xếp ông vào nhạc phái Tân Cổ điển.
Từ lâu người ta phân biệt đại để hai loại âm nhạc: nhạc chủ đề (đại biểu là Hector Berlioz) là loại nhạc kể một câu chuyện, nói về cái gì (thí dụ, The Four Seasons của Antonio Vivaldi, Symphonie fantastique của Hector Berlioz; Symphony Vietnam 1975 của Lê Văn Khoa, v.v.) và nhạc tuyệt đối (đại biểu là Johann Brahms) – music for the sake of music – loại nhạc chẳng cần nói về điều gì; hiển nhiên, Stravinsky đứng ở “hàng ngũ” nhạc tuyệt đối. Kỳ thực, âm nhạc chính nó nói lên được tất cả cảm xúc và ý nghĩa, và hãy để người nghe tự quyết định cho mình cảm xúc hay ý nghĩa này. Khi viết khúc Sonata, Opus 27, số 2, cho piano, Beethoven không hề đặt tên là Moonlight Sonata, chưa chắc ông đã nghĩ đến ánh trăng khi viết khúc nhạc bất hủ đó. Chính người đời sau, chẳng biết là ai, một hôm nghe hay đàn khúc nhạc bỗng liên tưởng đến ánh trăng – Nghe tiếng đàn liên tưởng đến ánh trăng, bên ta có ông Xuân Diệu (Trăng nhập vào dây cung Nguyệt lạnh) – và đã đặt ra cái nhan đề gợi cảm đó. Nghe cũng hay hay, nhưng bởi nhan đề ấy mà khi nghe khúc nhạc, tôi như bị điều kiện hóa, cứ nghĩ đến ánh trăng. Điều này có lẽ chỉ khá đúng ở hành âm thứ nhất, sang hành âm thứ hai, và nhất là hành âm chót, tiếng đàn chuyển sang những cung bậc vũ bão, tôi muốn nghĩ đến ánh trăng cũng không được. Có lẽ bởi thế mà Stravinsky không muốn người ta nghĩ ngợi gì khác khi nghe nhạc của ông. Music is music, there is nothing else. Nhưng cũng chính cái ông Stravinsky này từng phát biểu một câu khác mà nghe như mâu thuẫn với câu kia, ông bảo, “Âm nhạc là lĩnh vực duy nhất cho phép con người nhận thức được thực tại." Tôi đến là điên đầu với các vĩ nhân của nhân loại!
Tuy vậy, để bổ túc và dung hòa, tôi xin mượn câu nói của một nhà soạn nhạc lẫy lừng khác, Aaron Copland. Ông bảo:
“Nhà soạn nhạc không cần kể một câu chuyện như tiểu thuyết gia, hắn cũng không cần sao chép’ thiên nhiên như một điêu khắc gia, tác phẩm của hắn không cần có chức năng thực tiễn tức thời như họa đồ của một kiến trúc sư... Hắn cống hiến cho chúng ta chính con người hắn. Mỗi nghệ phẩm, dĩ nhiên, là tâm tư được biểu đạt của người nghệ sĩ, và không ai thể hiện điều đó bằng phương cách trực tiếp hơn người soạn nhạc. Hắn cho chúng ta cái phần tinh hoa nhất của con người hắn mà không hề quan tâm gì đến những biến cố ngoại tại – cái phần mà hiện thân là sự biểu đạt đầy đủ, sâu sắc nhất của chính con người hắn như một con người, và của trải nghiệm hắn kinh qua như một kẻ đồng loại."
Nếu hiểu như thế thì việc vận dụng tư duy hay ngôn ngữ để thấu hiểu âm nhạc – chính xác hơn, hiểu tâm hồn nhà soạn nhạc – không hẳn là bất khả. Nhưng ngôn ngữ có giới hạn của nó, và chúng ta đôi khi phải đi vào ngôi nhà nghệ thuật âm nhạc bằng trực cảm, hoặc nói theo ngôn từ nhà Phật là “đốn ngộ" nơi mọi phân tích lắm lời chỉ khiến sự vật thêm rối loạn, sai lầm. Âm nhạc và hội họa là hai bộ môn nghệ thuật có sức mạnh chuyển hóa tâm hồn người thưởng ngoạn bằng con đường vô ngôn nhưng vô cùng sâu thẳm, có khả năng đánh động tâm tư con người. Thưởng thức một khúc nhạc hay, ngắm nhìn một bức tranh đẹp, mới chỉ là ở tầng thứ nhất, nơi tri thức thính giác, thị giác được thỏa mãn. Nhưng chính con đường từ đôi tai, đôi mắt len lỏi xuống quả tim – quả tim của ta và của nhà nghệ sĩ sáng tạo – từ tầng tri thức trèo lên tầng cảm xúc, mới là điều ta hằng mong mỏi tìm ra, và sau khi tìm ra rồi thì “đã” lắm, thưa chị.
ĐTT: Tôi cũng muốn hiểu thêm sự liên quan giữa chơi đàn và dịch thuật. Dường như có một điều gì đó rất chung giữa hai thứ này?
TYT: Vâng, đúng vậy, điểm chung giữa hai thứ đó nằm ở từ phrasing, một thuật ngữ âm nhạc, thường được định nghĩa là “phong cách diễn tả." Mỗi khúc nhạc, từ tấu khúc Prelude của Chopin dài hơn một phút, cô bé mười tuổi nhà hàng xóm đàn rất nhuyễn, chí đến khúc giao hưởng vĩ đại, cực kỳ phức tạp, viết cho hàng chục nhạc cụ khác nhau, thời lượng trình tấu cả tiếng đồng hồ của Mahler, thường được nhà soạn nhạc ghi rất rõ bằng ký hiệu trên nhạc phổ yêu cầu người trình tấu phải diễn tả như thế nào cho đúng với ý của nhà soạn nhạc. Tuy vậy cầm thủ vẫn có quyền (và nên) diễn tả mỗi câu nhạc theo phong cách riêng. Từ trường độ, cường độ, âm sắc nốt nhạc, cho đến cách luyến láy, độ rung,v.v.. Đó là phrasing. Nó là cái gì rất riêng tư, biểu hiện tâm hồn của cầm thủ (hay ca sĩ trong trường hợp khúc nhạc là một ca khúc, hay nhạc trưởng điều khiển giàn giao hưởng). Đó là lý do vì sao cùng một khúc nhạc của Chopin mà Đặng Thái Sơn đàn nghe không giống Carrick Ohlsson, mặc dù cả hai đều từng đoạt giải thưởng Chopin. Sự khác biệt nghe càng rõ rệt giữa Vladimir Horowitz và Arthur Rubinstein thời trước, giữa Joshua Bell và Midori thời nay.
Còn dịch thuật thì sao? Có lần trên một diễn đàn về dịch thuật tôi có viết là,
“Mặc dù những tôn chỉ chung chung như tín-đạt-nhã kềm chế người dịch, không cho hắn sa đà, nhưng người dịch không còn là kẻ 'tra từ điển chuyên nghiệp'; nữa. Có khoảng đất trống chừa cho hắn để phô diễn nét tài hoa trong bản dịch của mình. Nói như thế, dịch phẩm sẽ mang diện mạo của người dịch và điều đó góp phần không ít vào việc tiếp nhận của người đọc. Tôi không phủ nhận giá trị những dịch phẩm nghiêm chỉnh tuân thủ từng câu, từng chữ, từng dấu chấm dấu phết trong nguyên tác, nhưng tính Dionysian trong nghệ thuật bao giờ cũng hấp dẫn hơn, quyến rũ hơn và tôi sẵn sàng hy sinh cái chân lý tuyệt đối (đôi khi rất vô tích sự) để đổi lấy dăm ba nét linh diệu phù ảo của cái bất toàn.”
Nói như thế nghĩa là cũng có “phrasing" trong dịch thuật, và đó chính là điểm tương đồng giữa chơi đàn và dịch.
ĐTT: Theo anh, những đề tài gì cần và còn thiếu trong văn chương Việt Nam? Anh nghĩ gì về những yêu cầu như tính thời đại, tính toàn cầu, tính nhân bản, và những chủ đề về văn hóa-lịch sử địa phương?
TYT: Câu hỏi này của chị to tát quá, thật tình tôi không đủ trình độ để trả lời sao cho thuận. Tuy nhiên, nhìn từ góc độ người sáng tác, tôi nhận thấy văn học Việt Nam từ xưa đã bị quan niệm “văn dĩ tải đạo" chèn ép quá nặng nề, đến nỗi bất cứ ai đi chệch ra khỏi khuôn mẫu đó là bị ném cổ ra khỏi quỹ đạo chính thống và bị dán ngay lên trán cái nhãn kẻ tà đạo. Rốt cục, nhà văn Việt Nam muôn đời cứ hết “tải đạo” đến “tải thương” và hết “tải thương” thì sang “tải lương." Phục vụ chính trị, cho dù là một nền chính trị tốt đẹp, không bao giờ là con đường đúng đắn cho văn học. Văn học cũng không phải nơi rao giảng luân lý, đạo đức, tôn giáo, lý tưởng này nọ. Luận điểm bảo “nhà văn là kỹ sư tâm hồn" theo tôi, nên vứt bỏ, bởi nó chỉ giới hạn phạm vi sáng tạo, và quan trọng hơn, chưa chắc nhà văn là kẻ ta nên tuyệt đối tin nghe theo, chưa chắc cái “tâm hồn” mà nhà văn ra công thiết kế, xây dựng cho ta đã thích hợp, tốt đẹp với ta. Ở đây, tôi chỉ nói đến cái “dư” còn “thiếu” cái gì thì có lẽ nên để các nhà biên khảo văn học nhận định giùm tôi.
ĐTT: Trong tập Chỉ là đồ chơi, anh hay nhắc đến nghệ thuật và trích lời của Milan Kundera và Võ Phiến, có điểm chung nào giữa hai nhà văn này?
TYT: Cả hai ông cùng sinh sống trong một thời đại vô cùng nhiễu nhương trên quê hương mình. Cả hai đều lúc đầu theo Cộng sản, và đều từ bỏ cái quái thai thời đại đó để quay lại chống Cộng triệt để, và bởi quá hiểu bản chất thật của Cộng sản nên hai ông đều có những trang viết chống Cộng thật hay và thâm thủy. Ngoài ra, cả hai ông đều có cái nhìn rất tinh tế lên con người và sự vật, trong đó có Lịch sử, mặc dù Kundera có xu hướng hướng nội còn Võ Phiến hướng ngoại. Thêm nữa, cả hai đều sống lưu vong (vì Cộng sản). và tình cờ cùng lìa bỏ quê hương mình đúng vào năm 1975.
ĐTT: Anh viết: “Milan Kundera là người cho tôi thấy thế nào là tiểu thuyết" và phần trọng đại nhất trong tiểu thuyết của Kundera là sự truy tìm bản ngã con người.
Như vậy nên nhìn các nhân vật của Kundera như thế nào, là yếu tố chính của tiểu thuyết, hay chỉ là những mẫu thử nghiệm cho các phạm trù mang tính nhị nguyên?
TYT: Đối với Kundera thì lịch sử, hoặc nói cho rõ hơn, lịch sử chính trị chỉ là bối cảnh cho tiểu thuyết, chỉ là cái phông của tiết kịch. Cái chính là cuộc truy tìm bản ngã để từ đó rất có thể lóe lên luồng sáng mới mẻ cho ta thấy rõ hơn cái ẩn mật của hữu thể. Đưa ra một định nghĩa cho tiểu thuyết, ông nói: “Ngay khi bạn tạo dựng một hiện hữu tưởng tượng, một nhân vật, tự động bạn đối đầu câu hỏi: Bản ngã là gì? Làm cách nào thấu triệt được cái bản ngã đó? Đây là một trong những câu hỏi cơ bản của tiểu thuyết.” Kundera cả quyết rằng sự nảy sinh của nhân vật tiểu thuyết không giống sự ra đời của con người nơi cuộc sống bên ngoài; “họ có mặt do một tình huống, một câu văn hay một ẩn dụ bên trong cái vỏ bọc hàm chứa những khả thể cơ bản liên quan đến con người mà tác giả nghĩ rằng chưa ai khám phá hay đề cập điều gì trọng yếu về nó." Xem thế, tính sáng tạo trong tiểu thuyết Kundera chủ yếu nằm ở điểm này. Và qua tác phẩm chúng ta thấy ông truy xét cái bản ngã đó đến tận cùng. Bản ngã bị ông lật trái lật phải, lật ngang lật dọc đến chóng mặt. Nhưng không phải vì thế ông nắm bắt được điều muốn tìm kiếm; bản ngã vẫn vuột khỏi tầm tay, và ông thú nhận cuộc truy tìm bao giờ cũng chấm dứt trong bất mãn nghịch lý.
ĐTT: Theo anh, cách lộ diện và can thiệp của tác giả Milan Kundera vào đời sống của nhân vật, có tạo ra những khả thể nào khác cho văn chương, hay là nó nên chấm dứt với Kundera?
TYT: Lẽ dĩ nhiên, nó không nên chấm dứt với Kundera, mặc dù sự can thiệp của tác giả vào đời sống nhân vật là khá “sỗ sàng.” Ngôi nhà văn chương bao giờ cũng có nhiều cánh cửa, và mỗi cánh cửa mở ra cho chúng ta bước vào một khả thể khác biệt để thăm dò cái ẩn mật của hiện hữu, nếu ta thật lòng muốn biết. Mặt khác, ta nên hiểu thêm về thủ pháp viết tiểu thuyết của ông: tiểu thuyết tư duy và siêu hư cấu. Viết tiểu thuyết, ông không miêu thuật một câu chuyện từ đầu chí cuối, mà đưa ra một hay nhiều “tư duy" nào đó, rồi “bịa” ra những nhân vật, những tình huống để biện minh cho tư duy của mình. Trong lúc viết ông cố tình đề người đọc thấy ông chỉ “bịa” thôi chứ chẳng có gì là sự thật. Đó là thủ pháp siêu hư cấu ta thấy rất thông thường ở các nhà văn thế giới từ trước đến nay. Siêu hư cấu phá bỏ bức tường ngăn chia giữa người viết và người đọc, nó xóa mờ đường biên, giải trừ tính lưỡng phân giữa hai thế giới thực tại và hư cấu. Nó trực tiếp nhắm thẳng vào người đọc, khiến người đọc có thể tra vấn chính văn bản của câu chuyện. Hơn nữa, siêu hư cấu cho phép tác giả đắp thêm một tầng tưởng tượng bên trên tầng tưởng tượng thường thấy trong bất kỳ một tác phẩm tiểu thuyết nào. Hiệu ứng của nó là một trải nghiệm văn chương bất chấp quy ước, gây thú vị cho người đọc, và làm bật mở những chiều kích bình thường không cảm nhận được. Siêu hư cấu đánh đồ rào cản nhận thức quy ước để sự thật hiển lộ, để đưa ra cái nhìn khác – tuy thậm xưng, gay gắt, nhưng lại vô cùng chính xác và đau đớn – về thân phận con người. Đọc Kundera, ta nên đọc với tâm thức đó.
ĐTT: Tôi đồng ý với nhận định “Siêu hư cấu phá bỏ bức tường ngăn chia giữa người viết và người đọc, nó xóa mờ đường biên, giải trừ tính lưỡng phân, giữa thế giới thực tại và thế giới hư cấu. Nó trực tiếp nhắm thẳng vào người đọc, khiến người đọc có thể tra vấn chính văn bản của câu chuyện." Tuy nhiên, thủ pháp này của Kundera lại ít nhiều can thiệp vào sự tham gia của người đọc vào văn bản, theo nghĩa nó phá vỡ sự liên tục trong cảm xúc, tâm trạng, và ngăn cản người đọc thực sự sống trong mạch truyện. Sự trải nghiệm siêu hư cấu với Kundera có thể trở nên gắng gượng và bị bức bách. Nếu chúng ta đối chiếu với các truyện siêu hư cấu của John Barth trong Lost In The Funhouse và các truyện ngắn của Jorge Luis Borges, thì dường như thủ pháp của Kundera nghiêng về giải cấu trúc/deconstruction hơn là siêu hư cấu? Điển hình là Kundera dùng những nghịch lý để phân/tách tính đa diện của bản ngã, vai trò của thể xác trong bản ngã, và bản ngã trong quy chiếu với xã hội và lịch sử?
TYT: Đọc tác phẩm của Kundera, hay bất cứ tác phẩm văn học nào, dưới con mắt lý thuyết văn học, không phải sở trường của tôi, vì vậy xin cho tôi né tránh. Nhưng ta có thể hiểu quan niệm của Kundera về tiểu thuyết như là một suy nghiệm thi vị về hiện hữu, mặc dù tác phẩm của ông ghi lại nhiều biến cố chính trị, từ đó nảy sinh những lý giải xã hội, lịch sử hay ý thức hệ. Có câu hỏi làm cách nào ông hòa giải được va chạm một mặt vẫn chú tâm đến lịch sử, xã hội và mặt khác tin tưởng chủ yếu của tiểu thuyết là tìm kiếm bản ngã của hiện hữu. Để trả lời, Kundera đưa ra quan niệm về hữu thề của triết gia Martin Heidegger.
“Heidegger định nghĩa hiện hữu bằng công thức rất nhiều người biết: in-der- Welt-sein, hiện-hữu-trong-thế-giới. Con người liên kết với thế giới không như chủ thể với khách thể, không như con mắt với hội họa, không như người diễn viên với sân khấu. Con người và thế giới thắt buộc vào nhau như con ốc sên đeo dính cái vỏ nó: thế giới là một phần, là chiều kích của con người, thế giới biến đổi, hiện hữu (in-der-Welt-sein) cũng biến đổi theo. Nhưng chớ nên lẫn lộn hai điều: một mặt tiểu thuyết suy xét chiều kích lịch sử của hiện hữu, mặt khác tiểu thuyết là bản minh họa hoàn cảnh lịch sử, lời miêu tả xã hội ở thời điểm nào đó, một công trình biên chép lịch sử được tiểu thuyết hóa.”
Ông cũng nói thêm nhiều điều đáng suy ngẫm, “Đời sống là cái bẫy chúng ta vẫn luôn biết: chúng ta sinh ra đời không phải vì chúng ta yêu cầu, bị nhốt trong thân xác không phải do chúng ta chọn lựa, và cuối cùng chết” Một tư duy nhuốm màu sắc hiện sinh. Và, “.. không chuyện gì xảy ra trên hành tinh này đơn thuần là vấn đề cục bộ nữa, mọi thảm họa liên quan toàn thế giới, và kết cục đời sống chúng ta càng lúc càng bị chi phối bởi những điều kiện ngoại tại, những cảnh ngộ không ai tháo vuột nổi khiến chúng ta càng lúc càng giống nhau.” “Càng giống nhau” có nghĩa là dần dà chúng ta mất đi bản sắc đặc thù, mọi căn tính, thuộc tính văn hóa bản xứ nhạt dần để biến thành một nổi “tả-pi-lừ” to khủng, một melting-pot toàn cầu. Kundera nói điều này nhiều năm trước khi từ “Toàn cầu hóa" đi vào bộ từ vựng của loài người.
ĐTT: Trong bài viết “Ở hay về,” anh viết về sự trở về cố hương của những nhà văn Việt lưu vong. Có gì khác biệt giữa sự trở về của một nhà văn Việt Nam và các thí dụ như Solzhenitsyn, Kundera, Cao Hành Kiện, Yevtushenko, Brodsky...? Có gì khác biệt giữa trở về như một nhà văn và trở về như một người Việt?
TYT: Về thứ nhất của câu hỏi, tôi đã trả lời khá kỹ trong bài viết nói trên. Bài đó, tôi viết cách đây trên mười năm. Riêng về thứ hai, tôi xin có ý nghĩ là, các nhà văn Việt Nam lưu vong đã trở về như một người Việt, hay chính xác hơn, như một Việt kiều, chứ không phải như một nhà văn. Bởi sự thật quá hiển nhiên là họ có được phép sử dụng ngòi bút như một nhà văn đâu! Làm sao có tự do để viết và xuất bản tác phẩm trong một đất nước với những thiết chế kềm kẹp tinh vi, với toàn bộ phương tiện truyền thông và xuất bản sách báo nằm trong tay nhà nước do nhà nước quản chế và kiểm soát?! Thêm nữa, ngoài sự chiết tỏa thiên la địa võng của nhà cầm quyền, họ còn bị sức ép đến từ chính những “đồng nghiệp địa phương” bám trụ muôn đời ở đó nữa. Tính đố kỵ bè phái vẫn là một thuộc tính bất biến trong “khu làng” văn nghệ Việt Nam, trong nước hay hải ngoại. Tôi vẫn chưa quên chuyện cổ nhạc sĩ Phạm Duy bị những “đồng nghiệp địa phương" của ông “đánh” tàn bạo như thế nào lúc ông mới trở về nước sinh sống.
ĐTT: Sự lạ hóa tại đất nước lưu vong hay ngay trên quê hương, thường bị nhìn theo ý tiêu cực, có thể trở thành nguồn cảm hứng và đề tài không bao giờ cũ cho văn chương? “Tự truyện của kẻ đi tìm quá khứ” hoặc “Một kẻ lạ trên phố phường Hà Nội” là một bằng chứng?
TYT: Dĩ nhiên, đề tài là đề tài, những gì còn là trăn trở, suy nghiệm của con người thì không bao giờ cũ. Hai đoản thiên chị nhắc đến, tôi viết dưới dạng một phần
tự truyện, một phần thời sự, một phần hư cấu. Nếu không, nó sẽ nhàm chán lắm.
Nhân đây tôi xin lạm bàn thêm về từ “lưu vong” trong ngữ cảnh sáng tác văn học chị đề cập trong câu hỏi. Theo tôi, nếu hiểu “lưu vong” là “tan mất” thì chí ít giai đoạn 1975-2000 của dòng văn học Việt Nam hải ngoại, ta có thể gọi là “văn học lưu vong” Đó là thời kỳ khi người ta vẫn chưa tan cơn sốc của biến cố lịch sử 30/4/1975 sau một thời gian dài nội chiến. Khi bỏ xứ ra đi người ta xem như mất hết, mất quê hương và mất cả cội nguồn. Tâm hồn họ lúc nào cũng bất định, không biết trú xứ là nơi đâu. Bởi thế, thuật ngữ “lưu vong” trong ngữ cảnh này hàm chứa một ý thức chính trị rõ rệt. Ý thức đó hiển lộ trong những tác phẩm của các nhà văn, nhà thơ lúc bấy giờ. Họ viết những điều người đọc hảo hức chờ đợi. Sự tan rã của cả một tập thể con người, quê hương đang hấp hối trong nghèo đói và tù đày, thảm trạng thuyền nhân, đời sống mới nơi xứ người thảm thương, nhếch nhác... Toàn những đề tài nóng bỏng mà người viết lẫn người đọc đều có thể chia sẻ dễ dàng.
Bước sang thiên niên kỷ III, tình trạng này biến đổi sâu sắc. Ý thức “lưu vong” càng lúc càng mờ nhạt. Bạn chẳng thể nào bảo bạn đang sống “lưu vong” trong khi người ta ùn ùn kéo nhau về nước mở tiệm phở, xây khách sạn, tậu nhà cho thuê! Thế rồi, dùng một cái, cuộc cách mạng tin học với sự bùng nổ của mạng lưới thông tin toàn cầu khiến nền văn học Việt Nam hải ngoại cũng biến đổi mau chóng và ngày nay nó mang một diện mạo khá lạ lùng. Sách báo văn học gần như triệt tiêu, thay vào đó toàn bộ nền văn chương được đưa lên mạng, người viết lẫn người đọc, nhờ thế, gia tăng nhiều vì có sự đóng góp tích cực của khắp bốn phương trời, kể cả trong nước. Bây giờ gọi nó là nền “văn học hải ngoại” hay “văn học di dân,” tôi e có người không đồng ý, trừ phi chúng ta gộp chung người đọc, người viết trong nước cùng với chúng ta tại hải ngoại thành những “di dân" trong không gian ảo, cyberspace.
Dài dòng nãy giờ chỉ đề đi đến luận điểm: Ngày nay chúng ta có thể hiều lưu vong là lưu vong trong tâm thức, một tâm thức lưu đày, một tâm thức lạ hóa không thể nào tương hợp với thực thể xã hội, chính trị xung quanh, một tâm hồn trôi giạt, một tâm hồn không trú xứ. Người lưu vong có thể là kẻ đang sinh sống ngay trên quê hương mình hay tại một góc trời xa xăm nào đó. Họ gặp nhau tại một tụ điểm diaspora ảo, tụ điểm có bảng cắm hai chữ “lưu vong." Nói như thế, lưu vong không là một cảnh huống, mà là một thái độ, một thái độ có chọn lựa và quyết liệt.
ĐTT: Vẫn theo anh thì văn chương thế giới có thể chia thành ba vùng: đại chúng, truyền thống, và cách tân. Với sự áp đảo của văn hóa đại chúng, vùng cách tân có thể và nên học hỏi điều gì từ vùng đại chúng, như đề tài, công thức, kỹ thuật... bằng cách nào đó để tăng tính hấp dẫn và vẫn duy trì tính thử nghiệm sáng tạo?
TYT: “Văn chương thế giới ngày nay có thể chia thành ba vùng: đại chúng, truyền thống, và cách tân..” Vâng, tôi viết như thế trong bài Tựa cuốn tạp bút Chỉ là đồ chơi. Tôi cũng viết thêm, “sự phân chia như vậy có thể bị xem là khiên cưỡng và không chuẩn xác chút nào bởi luôn luôn có sự giao thoa đan xen giữa vùng nọ với vùng kia." Dĩ nhiên “vùng cách tân" có thể học hỏi nhiều điều từ “vùng đại chúng” đề tác phẩm của mình được chú ý đến nhiều hơn. (Nói cho cùng, có tác giả nào không muốn tác phẩm của mình được phổ biến rộng rãi đâu?) Cuốn tiểu thuyết The Sympathizer của nhà văn Mỹ gốc Việt Nguyễn Thành Việt là một thí dụ điển hình. Tuy là một cuốn tiểu thuyết có tính cách tân, nhưng tác giả đã sử dụng thủ pháp của thể truyện thriller (văn học đại chúng) để làm tăng sức hấp dẫn, thú vị cho người đọc. Cuốn sách được trao giải Pulitzer và bán rất chạy. Điều đó, theo tôi, chẳng có gì sai trái trong một tác phẩm văn học.
ĐTT: Khi nhắm đến các giá trị tinh thần, có khác biệt giữa các thể loại nghệ thuật: hội họa, thi ca, văn chương, âm nhạc, và giữa nghệ thuật với các ngành học nhân văn khác hay không? Nhiệm vụ chính của người nghệ sĩ là gì, theo anh?
TYT: Khác ở chỗ một bên chú trọng vào sự sáng tạo, và bên kia nhắm vào mục đích khảo sát các hiện tượng và vấn đề nhân văn. Giá trị tinh thần, do đó, cũng khác. Tuy khác, nhưng ở chừng mực nào đó, cả hai bổ sung cho nhau. Riêng phần hai của câu hỏi, “Nhiệm vụ chính của người nghệ sĩ là gì?” thì thú thật với chị tôi rất sợ khi người ta đặt nhiệm vụ hay sứ mệnh này nọ lên vai người nghệ sĩ. Người nghệ sĩ làm công việc nghệ thuật sáng tạo. Chấm hết. Nhiệm vụ đối với xã hội, nhân quần nên để dành cho các quan chức và nhà này nhà nọ trong các ngành học nhân văn. Nghệ sĩ chỉ nên giữ vai trò phản biện, nếu cần, và luôn luôn ở vị trí đối kháng với nhà nước, bất cứ nhà nước nào, độc tài cộng sản hay dân chủ tự do. Nghệ sĩ có thể trở thành quan chức (Bộ trưởng Văn hóa, chẳng hạn), nhưng ngay giây phút hắn ngồi xuống bàn giấy làm việc trong tư cách một quan chức, hắn không còn là nghệ sĩ nữa, bởi hắn không còn giữ được phẩm cách cực đoan của người nghệ sĩ mà phải dung hợp những chiều hướng đối nghịch theo một quan điểm trung dung tương nhượng nào đó. Nghệ sĩ nhận lãnh – đôi khi, tự nhận lãnh – sứ mệnh mà mình cho là thiêng liêng thường nảy sinh những con người quái đản làm thơ xúi giục thanh niên đi vào cõi chết, hoặc vẽ tranh, tạc tượng thần thánh hóa lãnh tụ chính trị, v.v. Thật chẳng có gì vô luân hơn.
ĐTT: “Nghệ sĩ chỉ nên giữ vai trò phản biện, nếu cần, và luôn luôn ở vị trí đối kháng với nhà nước, bất cứ nhà nước nào, độc tài cộng sản hay dân chủ tự do." Rất đúng! Và như vậy, song song với sáng tạo, công việc của nghệ sĩ là bảo vệ tư cách độc lập của bản thân, coi tự do như linh hồn của sáng tạo, đề với tự do đó hắn mới có thể chủ động trong trò chơi nghệ thuật của mình. Cám ơn anh Trịnh Y Thư!
TYT: Cảm ơn hai chị Đinh Từ Bích Thuý và Đặng Thơ Thơ.
(Phỏng vấn được thực hiện qua email, 11/2021.)
