Nhà phê bình văn học
Nguyễn Hưng Quốc
Nhà phê bình văn học
Nguyễn Hưng Quốc
Nhiệm vụ chính của nhà phê bình không phải là viết cho đúng mà, trước hết, theo tôi, nằm ở chỗ: họ dám thách thức lại những điều mọi người đều cho là đúng.
Trước hết, nói đến chuyện đúng hay sai chủ yếu chúng ta nói đến ba bình diện chính: kiến thức, lập luận và nhận định. Hai bình diện đầu tương đối dễ. Chỉ cần chịu khó đọc hoặc biết cách tra cứu trong đống tài liệu mênh mông ở các thư viện và có khả năng tư duy mạch lạc, nghĩa là, chỉ cần chút học thức, chút cẩn thận và chút tỉnh táo, là người ta có thể viết đúng về kiến thức cũng như về lập luận.
Khó hơn và cũng phức tạp hơn là vấn đề đúng/sai trong nhận định, đặc biệt nhận định thẩm mỹ. Nhưng ở đây, người ta căn cứ vào tiêu chuẩn gì để đánh giá một nhận định là đúng hay là sai? Dựa vào tiêu chuẩn một hệ mỹ học cũ để đánh giá một nhận định có tính chất tiên phong thì chẳng khác gì việc dùng bộ luật Hồng Đức hay là Gia Long để luận tội một người ở Úc hay ở Mỹ. Còn nếu muốn đưa ra một nhận định đúng, thật đúng đối với một hệ mỹ học đã cũ thì dễ thôi. Hầu như bất cứ đứa học trò chăm chỉ nào cũng có thể nhận định đúng. Các sách giáo khoa lại càng nhận định đúng. Đại khái, Truyện Kiều là kiệt tác của dân tộc Việt Nam (và như thế, hầu hết những bài thơ làm bằng thể lục bát đều man mác... linh hồn của dân tộc!); tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn hay (và như thế, những cuốn tiểu thuyết nhại theo phong cách của Tự Lực Văn Đoàn... cũng hay); Thơ Mới thời 1932-45, với những tên tuổi quen thuộc như Thế Lữ, Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Hàn Mặc Tử... hay (và những bài thơ phát sinh từ Thơ Mới... cũng hay).
Đại khái thế. Đó là những kiến thức đã được phổ cập vào đại chúng, ai cũng biết, và do đó, ai cũng dễ dàng chấp nhận. Nhưng chính vì ai cũng biết và ai cũng chấp nhận cho nên chúng không còn là những phát hiện và cũng không còn là một thử thách đối với khả năng phán đoán thẩm mỹ của nhà phê bình. Do đó, điều mà một phê bình tự trọng cần phải tránh đầu tiên chính là viết về những điều ai cũng cho là đúng. Lý do: thứ nhất, thừa; thứ hai, nhạt; và thứ ba, coi chừng... sai.
Trong lãnh vực khoa học tự nhiên, một chân lý phổ thông có thể vẫn là một chân lý. Không phải vì ai cũng biết quả đất tròn mà tự nhiên quả đất... méo đi một tí. Nhưng trong lãnh vực văn học nghệ thuật, ngược lại, vì bản chất của nó là sáng tạo, là đổi mới liên tục, do đó, những kiến thức đã lâu và cũ đủ để thành kiến thức phổ thông đều ít có khả năng còn là chân lý. Khi ai cũng nói đến vai trò của yếu tố cảm xúc trong văn học thì cơ sở mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn đã bị chủ nghĩa hiện thực làm cho lung lay rồi. Khi ai cũng nói đến chức năng phản ánh hiện thực của văn học thì cơ sở mỹ học của chủ nghĩa hiện thực đã bị chủ nghĩa tượng trưng đặt thành nghi vấn. Khi ai cũng cho đặc điểm nổi bật nhất của thơ là yếu tố vần điệu thì, với sự phát triển của nền văn hoá in ấn và với ưu thế của yếu tố thị giác, vần điệu chỉ còn là một trong những yếu tố của hình thức thơ mà thôi. Cứ thế, liên tục.
Theo tôi, tài năng của nhà phê bình không được đo lường ở việc viết đúng mà chính là ở việc dám thách đố lại những gì được mọi người cho là đúng. Không dám chấp nhận thách đố ấy, nhà phê bình chỉ còn là một kẻ nói leo, nói hùa, nói vuốt đuôi người khác. Nhưng chấp nhận thách đố ấy, nhà phê bình phải đối diện với hiện tại, với những hệ mỹ học mới chớm chứ không phải những định kiến mỹ học sáo cũ, không còn khả năng sinh sản ra bất cứ cái đẹp nào nữa. Có thể nói nếu người sáng tác là những kẻ phải đấu tranh với cả một quá khứ văn học dằng dặc và đồ sộ ở sau lưng mình để tự hình thành cho mình một phong cách riêng biệt, thì nhà phê bình lại là những kẻ phải đấu tranh với cái hiện tại rậm rạp rối tinh rối mù để tìm kiếm cái sẽ là một con đường lớn, con đường chính trong tương lai. Đối thủ của người sáng tác nằm sau lưng. Đối thủ của nhà phê bình nằm trước mặt.
Trong các nhà phê bình Việt Nam trước đây, người được khen là nhạy cảm nhất hẳn là Hoài Thanh. Quả thực, trong cuốn Thi nhân Việt Nam được xuất bản lần đầu vào năm 1942, Hoài Thanh (với sự cộng tác ít nhiều của Hoài Chân) đã chứng tỏ một năng lực cảm thụ đặc biệt tinh tế: trong hàng trăm người làm thơ ở thập niên 1930, ông đã chọn ra được những người tài hoa nhất; ở những người tài hoa ấy, ông đã phát hiện được những khía cạnh nổi bật nhất; và ở mỗi khía cạnh, ông dẫn ra được những bài thơ hoặc những câu thơ tiêu biểu nhất. Nhiều bài viết ngắn, rất ngắn của Hoài Thanh, cả hơn nửa thế kỷ sau, vẫn chưa có người vượt qua nổi. Bao nhiêu người, sau Hoài Thanh, viết về Lưu Trọng Lư, vẫn không thoát ra khỏi ý niệm về chất "sầu" và "mộng"; viết về Nguyễn Nhược Pháp, không thoát ra khỏi ý niệm về nụ cười hiền lành và duyên dáng đằng sau các cảnh vật được mô tả; viết về Vũ Hoàng Chương, không thoát khỏi ý niệm về cái say; viết về Nguyễn Bính, tình quê và hồn quê; về Vũ Đình Liên, lòng hoài cổ; và về Thâm Tâm, cái rắn rỏi và gân guốc trong câu thơ đi liền với chút "bâng khuâng khó hiểu của thời đại", v.v...
Tất cả những điều ấy đều đã được Hoài Thanh phát hiện rất sớm, trong Thi nhân Việt Nam. Đó quả là những phát hiện quan trọng và thú vị, đòi hỏi rất nhiều tài năng. Tuy nhiên, để tiến hành những công việc phát hiện ấy, Hoài Thanh có không ít thuận lợi. Hầu hết những nhà thơ được ông tâm đắc đều thuộc một khuynh hướng sáng tác giống nhau: lãng mạn. Nhà phê bình, như thế, đã có sẵn những tiêu chuẩn bình giá khá rõ ràng. Những tiêu chuẩn ấy, gắn liền với chủ nghĩa lãng mạn, đã được nghiên cứu tường tận ở Tây phương, trong đó, có nhiều điểm đã trở thành phổ thông, được giảng dạy cả trong chương trình trung học thời ấy. Nhiệm vụ của nhà phê bình, do đó, chỉ còn giới hạn vào việc áp dụng những tiêu chuẩn thẩm mỹ có sẵn để đánh giá từng tác phẩm cụ thể. Nếu chủ nghĩa lãng mạn đề cao cái tôi hơn cái ta, cá nhân hơn tập thể, cảm xúc hơn lý trí, tưởng tượng hơn hiện thực, thiên nhiên hơn đời sống đô thị, sự phóng túng hơn là kỷ luật, v.v... thì rõ ràng thơ của Xuân Diệu, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Cận, Chế Lan Viên... sẽ được xem là có nhiều yếu tố sáng tạo và đáng được yêu mến hơn cả.
Cái hạn chế của Hoài Thanh là ông chỉ tinh tế với dòng thơ lãng mạn, một dòng thơ, nhờ những sự cổ vũ nhiệt liệt của nhóm Tự Lực Văn Đoàn, chủ yếu trên báo Phong Hoá và Ngày Nay, đã trở thành tương đối quen thuộc thời bấy giờ. Nhưng Hoài Thanh lại không tinh tế đủ để tiên đoán sức sống mãnh liệt trong dòng thơ tượng trưng vừa mới manh nha vào cuối thập niên 30, vài ba năm trước khi ông hoàn tất cuốn Thi nhân Việt Nam. Chính vì thế hầu hết các nhà thơ nỗ lực vượt ra khỏi phạm trù lãng mạn để mon men đi vào thế giới tượng trưng, nghĩa là những nhà thơ giàu khả năng sáng tạo và đi xa nhất trong phong trào Thơ Mới đều bị Hoài Thanh hoặc phỉ báng hoặc chỉ chiếu cố lấy lệ: Bích Khê, Đinh Hùng, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh.
Có thể nói Hoài Thanh chỉ thắng ở ván bài hiện tại mà lại thua, hơn nữa, thua đậm ở ván bài tương lai. Ông đủ tinh tế để thấy hoa nhưng lại không đủ tinh tế để thấy mầm. Ông thấy rõ hơn ai hết những gì ai cũng thấy, nhưng lại không thấy được những gì người khác chưa nhìn thấy. Bởi vậy, không có gì lạ khi, vào đầu thập niên 40, khi những nỗ lực vượt khỏi chủ nghĩa lãng mạn ngày càng bộc lộ mạnh mẽ, Hoài Thanh rất nhanh chóng trở thành một kẻ bảo thủ, thậm chí, phản động trong lãnh vực văn học. Cuốn Thi nhân Việt Nam càng được đề cao, thơ ca Việt Nam càng quanh quẩn mãi trong khuynh hướng lãng mạn cuối mùa. Chính vì thế, phải tốn rất nhiều thời gian người ta mới nhìn thấy hết tầm vóc của những tài năng như Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng và Nguyễn Xuân Sanh. Những khám phá muộn màng ấy chỉ có lợi cho lịch sử nhưng lại không còn chút tác động nào trong sự phát triển của văn học vì chúng xuất hiện khi bản thân khuynh hướng sáng tác tượng trưng và ngay cả siêu thực không còn là những sự độc đáo nữa.
Nhà phê bình chỉ có thể chiến thắng ở ván bài tương lai khi biết nhìn xuyên qua những tác phẩm cụ thể để khám phá ra hệ mỹ học làm nền tảng cho công việc sáng tác của nhà văn hay nhà thơ. Phê bình, do đó, tất yếu phải nghiêng về lý thuyết hơn là thực hành. Công việc quan trọng nhất của phê bình không phải là đánh giá từng tác phẩm cụ thể mà là xây dựng những tiền đề lý luận cho một hệ thẩm mỹ mới đang hoặc sẽ ra đời căn cứ trên việc phân tích bản chất của ngôn ngữ và văn học hay trên xu hướng phát triển chung của lịch sử cũng như của văn hoá. Với những tiền đề lý luận ấy, người ta sẽ nhìn văn học một cách khác, từ đó, sẽ sáng tác cũng như sẽ cảm thụ một cách khác.
Ngày trước, các nhà phê bình lớn, từ Kim Thánh Thán ở Trung Hoa cho đến Saint-Beuve ở Pháp, từ John Ruskin của Anh cho đến Vissarion Belinsky của Nga, qua việc phê bình của họ, làm cho người ta cảm thấy yêu hơn một số tác phẩm hay một số tác giả nào đó, từ đó, người ta cũng có thể thấy thế giới văn học đẹp đẽ hơn và giàu có hơn. Có thể gọi đó là truyền thống phê bình nhằm làm "sáng giá và sang giá" tên tuổi một số cây bút lớn, nói theo chữ của Hoàng Ngọc Hiến.
Từ đầu thế kỷ 20, với sự xuất hiện của hình thức luận, Phê Bình Mới, cấu trúc luận và hậu cấu trúc luận, nữ quyền luận và hậu thực dân luận, vai trò của nhà phê bình đổi khác: các nhà phê bình lớn, từ Viktor Shklovsky cho đến Roman Jakobson, từ Roland Barthes cho đến Jacques Derrida, từ Michel Foucault cho đến Edward Said, v.v... đã không tôn vinh được một tác giả hay một tác phẩm nào, kể cả những tác giả hay tác phẩm mà họ dành nguyên cả một cuốn sách dày để phân tích. Lý do là, với họ, tác phẩm chỉ còn là một cái cớ, một ví dụ được lựa chọn đôi khi một cách khá tình cờ, để qua đó, họ khám phá ra những cái mã (code) ngôn ngữ hay những cái mã văn hoá tiềm ẩn bên trong tác phẩm văn học. Những sự khám phá ấy có thể không làm thay đổi giá trị tác phẩm được phân tích nhưng lại có tác dụng làm thay đổi cách đọc cũng như cách chúng ta nhìn về văn học. Nhờ những sự thay đổi ấy, những tác phẩm văn học trong quá khứ có thể xuất hiện dưới một diện mạo khác. Sự thay đổi nhiều khi triệt để đến độ ở khắp nơi người ta tự thấy có nhu cầu phải viết lại lịch sử văn học của đất nước mình. Và thú vị hơn nữa là cả giới sáng tác cũng tự thấy không thể an tâm để sáng tác như trước được nữa.
Có thể nói mục tiêu lớn nhất của phê bình không phải là bảo vệ cái trật tự hiện có. Cái trật tự ấy đã có, đã được nhìn nhận và đã được quần chúng bảo vệ. Nó không cần đến nhà phê bình. Đứng về phía đó, nhà phê bình chỉ có thể đóng vai những kẻ bảo quản, hoặc may lắm, trùng tu di tích lịch sử. Công việc đó tuy đáng quý nhưng không phải không có phần nguy hiểm: nó dễ tạo nên ảo tưởng là văn học là một cái gì tĩnh tại và bất động, người ta chỉ cần lặp lại chứ không cần sáng tạo.
Một điều mà nhà phê bình cần làm hơn chính là tranh đấu cho một trật tự mới, cái trật tự vừa mới chớm, chưa được nhiều người thấy và chưa được ủng hộ. Làm công việc đó, nhà phê bình có thể ít nhiều gây ra sự bất an. Nhưng đó không phải là điều đáng lo lắng. Không có bất an thì sẽ không có sáng tạo. Trong sinh hoạt văn học, trái với điều nhiều người có thể tưởng, chính cảm giác bất an mới là dấu hiệu của sự lành mạnh và tích cực.
Ngược lại, chỉ có nghĩa là chết.
